Refleksje
Droga do katedr
Dla całego cyklu Katedra szczególne znaczenie mają wyjazdy do wschodniej, południowej i środkowej Hiszpanii w 2003 r. oraz – przede wszystkim - do Francji, głównie obszaru Ile de France i przy okazji do północnej Hiszpanii (kraju Basków) w 2008 r. Pierwsza podróż zaowocowała cyklem Realne – nierealne (2004-05), w którym wykorzystanie motywów architektonicznych jawi się jako pretekst do „narracji” form przestrzennych, aluzyjnie tylko nawiązujących do konkretnej, opisowej rzeczywistości.
Dźwięki katedr
Początkowo sklepienia katedr przenikały podniosłe antyfony, psalmy i hymny wykonywane wyłącznie wokalnie w pojedynczych lub podwójnych chórach, w ustalonym liturgicznym czasie oraz w konkretnych momentach mszy świętej, modlitw oraz wydarzeń związanych z funkcjonowaniem świątyni. Chorał gregoriański dominujący w VI–VII wieku na dłuższy czas ustalił kanon zaistnienia muzyki w miejscach sakralnych, kierując akcent na ściśle określony wzorzec jej wykonania, tylko unisono – jednogłosowo, współbrzmiąco, według konkretnego religijnego tekstu. Wtedy jednak jakość muzycznego wykonania traktowano drugorzędnie w stosunku do tekstowej zawartości wyśpiewanych modlitw. Nie o przyjemność słuchania tu bowiem chodziło – śpiew był zbiorową modlitwą, bez podziału na wykonawców i słuchaczy, bez względu na podział form uczestnictwa czy funkcji sprawowania liturgii, jaki zaistniał w rycie mszalnym [1].
Katedra Prousta
Powieść Marcela Prousta W poszukiwaniu straconego czasu, powstała w latach 1911–1922, jest monumentalną „budowlą słowa”, którą autor zamierzał tworzyć na kształt katedry, z pierwotną nawet chęcią przypisania poszczególnym partiom dzieła tytułów odpowiadających częściom takiej gotyckiej świątyni [1]. Jeśli uwzględnimy architektoniczny układ katedry – w tym jej rzut poziomy – to porównując doń dzieło Prousta, możemy dostrzec [...]
Katedra Prousta I. Marcel - W poszukiwaniu idei czasu.
Pierwsza grafika – inicjująca cykl Katedra Prousta – obrazuje stan przeczucia, zbliżania się Marcela Prousta do ostatecznej decyzji odnośnie istoty swych twórczych intencji. Na czym miałyby polegać jego pisarskie zamiary, rodząc pytanie – co może stać się ostatecznym sensem jego życia? [...]
Katedra Prousta II. Odeta i Swann, 2016–2019
Miłość jest stanem zawirowania emocji oraz rzeczywistości wokół kochanków. Sklepienie istnienia traci swą spójność, a prawa ciążenia zawodzą. Odeta i Swann, kochankowie z dwóch różnych stanów społecznych, o różnej towarzyskiej reputacji, stojąc naprzeciw siebie, jakby antycypują ostateczną i nieuniknioną konfrontację swego losu.
Katedra Prousta III. W cieniu zakwitających dziewcząt I, 2016–2019
Szczęsny czas spędzony przez Marcela – narratora powieści – w Balbec, to nadmorskie wakacje, podczas których poznaje on „małą bandę” – grupkę radosnych i zmysłowych dziewcząt. Wśród nich znajdzie się Albertyna. Czas beztroski spowity jest jednak mrokiem wspomnienia.
Katedra Prousta IV. Berma, 2016–2019
Marcel wyrasta w atmosferze kultu sztuki, szczególnej formy sublimacji ducha epoki. Jako młody chłopiec spełni swoje pragnienie, by zobaczyć Bermę – legendarną wtedy artystkę, której pierwowzorem była Sara Bernhard. Obejrzana w roli Fedry Racine’a za pierwszym razem wzbudziła jednak w Marcelu zawód niespełnionego zetknięcia się ze sztuką wysokiej miary.
Katedra Prousta V. Albertyna uwięziona, 2016–2019
Albertyna w czasie związku z Marcelem jest niczym ptak w klatce jego wyobrażeń i pragnień. Zniewolona też dwoistością swej natury, staje się obiektem zazdrości i posądzeń o zdradę. Osaczona uzasadnionymi podejrzeniami, znajduje się w coraz bardziej nieprzychylnej atmosferze dwuznacznych okoliczności.
Katedra Prousta VI. W przedsionku salonu, 2016–2019
Proust wielokrotnie miesza chronologiczny porządek swej powieści. Wydarzenia i opisy nie mają swej dokładnej czasowej implikacji. Pisarz zakłóca temporalny porządek, po wielokroć wracając do pewnych kwestii – choć nie odpowiadają one dokładnie danemu fragmentowi czasu akcji.
Katedry Prousta VII - IX
Relacje przedstawianych na tych grafikach postaci mają znamienny erotyczny kontekst hetero-, bi- czy homoseksualnych inklinacji, których złożoność w międzyludzkich relacjach jest przez Prousta obszernie w powieści poruszana. Bohaterowie pojawiają się w mroku swych namiętności, w których obowiązują ostre i jakby bezwarunkowe prawa biologii.
Katedra Prousta X. Elstir szuka motywów, 2016–2019
Powołany do istnienia w powieści malarz Elstir, dla którego pierwowzorami byli Turner, Monet, Degas czy Renoir, jest przykładem artysty czerpiącego inspiracje z obserwacji natury, z postrzegania ulotnych wrażeń odnajdywanych w pejzażu, portretach kobiet czy w scenach rodzajowych.
Katedra Prousta XI. Kobiety wokół Marcela I, 2016–2019
W perspektywie czasu uczuciowe relacje Marcela z kobietami zdają się pasmem porażek i rozczarowań. Kobiety te nie są w stanie zastąpić szczególnie drogiej jego sercu pamięci o matce czy babce. We wspomnieniach są one niczym cienie przeszłości, rzutujące na jego stan ducha. Pamięć o Gilbercie...
Katedra Prousta XII. Pamięć o Combrey i Polach Elizejskich, 2016–2019
Wspominanie dzieciństwa i dorastania spędzanego przez Marcela w Combray ma szczególny charakter powrotów do punktu wyjścia jego życiowej drogi. Kształtującego się wtedy życia uczuciowego, rozpoznania świata i rodzących się o nim wyobrażeń, symbolicznie rozpiętych pomiędzy dwoma spacerowymi ścieżkami w stronę Meséglise
Katedra Prousta XIII. W cieniu zakwitających dziewcząt II, 2016–2019;
Podobnie jak w rycinie numer III – otwartym pozostaje pytanie o sens cienia, w którym kryją się „zakwitające dziewczęta”. Zrazu – zawieszone w rozświetlonej słońcem przestrzeni lata spędzonego w Balbec, nietknięte jeszcze mrokami świata dorosłych, w beztrosce wypatrują radosnego spędzenia dnia…
Katedra Prousta XIV. Strona Guermantes I, 2016–2019
Arystokratyczny ród Guermantesów jest w powieści przykładem społeczności o szczególnych walorach i zasługach dla klasy wyższej. Jej zmierzch, nadchodzący w drugiej dekadzie XX wieku, sprawi niebawem, iż życie wokół Guermantesów, z perspektywy opisywanego przez Prousta „życia światowego”, odbierane będzie jak teatr zanikających cieni dawnej świetności.
Katedra Prousta XV. Krąg barona de Charlus, 2016–2019
Rycina odnosi się do złożonej natury człowieka, do ukazania ciemnych zakamarków jego osobowości, opisanej i analizowanej przez Prousta między innymi na przykładzie barona de Charlus.
Katedra Prousta XVI. Kobiety wokół Marcela II, 2016–2019;
Kobiety otaczające bohatera powieści pochłaniają go jak drzewa wrastające w organizm katedry. Zdają się fundamentem jego życia – z jednej strony matka, babka, ciotka Leonia czy nawet służąca Franciszka, z drugiej zaś, w przypadkach uczuciowego zaangażowania, Gilberta Swann, diuszesa Oriana de Guermantes i Albertyna Simonet.
Katedra Prousta XVII. Strona Guermantes II, 2016–2019
W powieści Prousta na tle wypadków historii: wojny francusko-pruskiej, sprawy Dreyfusa, wypadków pierwszej wojny światowej następuje polaryzacja społeczno-politycznych poglądów oraz wyraźny proces przemiany stylu życia epoki. Różnie toczą się losy bohaterów; w oczach narratora dostrzegamy osłabienie wielkości francuskiej arystokracji.
Katedra Prousta XVIII. Salon pani Verdurin, 2016–2019
Pani Sidonie Verduren, z czasem skoligacona z rodem Guermantesów, skupiła w swym salonie paryską elitę, zwaną „małym klanem”. Krąg ten, pełen barwnych postaci, staje się sceną szczególnej gry towarzyskich konwencji, przyjmowanych póz, pretensjonalnych dyskusji oraz niejednokrotnie groteskowych aspiracji.
Katedra Prousta XIX. Czas odnaleziony I, Wspomnienie o Wenecji, 2016–2019
Wenecja, do której Marcel wielokrotnie powracał myślami, jest, za sprawa pamięci mimowolnej, jednym z fenomenów bogactwa skojarzeń. Jak smak magdalenki zanurzonej w herbacie po latach staje się dla narratora przypomnieniem szczęśliwego dzieciństwa spędzanego w Combray, tak poruszenie się kamiennej płyty na drodze do pałacu Guermantesów jest przypomnieniem podobnego doświadczenia z pobytu w Wenecji.
Katedra Prousta XX. Czas odnaleziony II, 2016–2019
Sklepienie dzieła, na kształt katedry, staje się tu symbolem czasu odzyskanego. Przedstawienie na rycinie jest otwartą, jakby organiczną przestrzenią, siecią, która, zależnie od mimowolnych skojarzeń, według własnych praw pamięci odbiorcy, wyświetla przeżyte sprawy lub je pomija.
W nurcie czasu myśląc o Józefie Czapskim
Lata 1989 - 1999. Dekada transformacji. Homo ludens i Fitness Club
W latach 90. XX w. bohaterowie moich obrazów schodząc ze sceny publicznej przestali być świadkami historii, raczej „na parkiecie”, „na dywanie” snują swe małe sny o potędze. Mają mniej karykaturalne fizjonomie. Bardziej groteskowe są sytuacje – pretensjonalne i banalne, w których się znajdują, lub o których marzą. Niemniej nadal zauważamy grę paradoksu, humor sytuacyjny, ton moralizatorski, ujmowany z przymrużeniem oka.
Organiczność obrazu
Zespół reguł technologicznych nie gwarantuje powstania malarskiego obrazu, rozumianego jako unikalne, wizualne zjawisko na płaszczyźnie podobrazia. Reguły te, typowe dla danej techniki, są ważne, ale nie decydują ostatecznie o zaistnieniu ikonosfery — obszaru ideowych, formalnych czy społecznych znaczeń, jakie rodzą się nieustannie w kontakcie z obrazem funkcjonującym w określonej przestrzeni prywatnej bądź publicznej.
Szalone lata 80. i 90. Wokół grafiki własnej
Peintre-graveur, malarz uprawiający grafikę
W poszukiwaniu nowych środków wyrazu malarze korzystali i korzystają z doświadczeń różnych dyscyplin artystycznych. Od kilku stuleci sięgają po grafikę, mając niemały wpływ na jej warsztatowy rozwój. Przez całe średniowiecze w relacjach z malarstwem współgrał drzeworyt langowy, wzdłużny (druk wypukły). Druga połowa XV wieku to czas pojawienia się rytowniczej techniki miedziorytu i suchej igły. Wiek XVII to pełnia rozkwitu technik druku wklęsłego, głównie kwasorytniczej akwaforty, choć pierwsze realizacje w zakresie tej techniki zauważamy już w zaraniu XVI wieku, a także początki stosowania technologii typowej dla akwatinty, która warsztatowo określiła się w XVIII stuleciu. Wtedy też spopularyzowano tzw. sztukę czarną, czyli mezzotintę, technikę nietrawioną, której początki sięgają XVII stulecia. U schyłku XVIII wieku wynaleziono litografię (druk płaski), która w XIX wieku obok drzeworytu sztorcowego stała się wiodącą techniką graficzną, stylistycznie i formalnie bardzo związaną z malarstwem [1].