Droga do katedr

Klifowe wybrzeże w Etretat, Normandia



Skalne wybrzeże Bretanii



"Sklepienie" wieży Eiffla



Witraże chóru bazyliki Saint - Denis, Paryż



Wokół Le Mont Saint - Michel, odpływ, Normandia

 

Dla całego cyklu  Katedra szczególne znaczenie mają wyjazdy do wschodniej, południowej i środkowej Hiszpanii w 2003 r. oraz – przede wszystkim -  do  Francji, głównie obszaru Ile de France i przy okazji do północnej Hiszpanii (kraju Basków) w 2008 r. Pierwsza podróż zaowocowała cyklem Realne – nierealne (2004-05), w którym  wykorzystanie motywów architektonicznych  jawi się jako  pretekst do „narracji” form przestrzennych, aluzyjnie tylko nawiązujących do  konkretnej,  opisowej rzeczywistości. W obrazach tych  dostrzega się zaledwie sugestie określonych prototypów budowli i przestrzennych kompleksów dostrzeżonych w Katalonii, Andaluzji czy Kastylii – La Manchy[1].

 

Drugi wyjazd przypada na moment rozpoczęcia  cyklu Katedra.  W tym czasie pierwsze realizacje   są  już nacechowane  inspiracjami m.in. architekturą Krakowa, Torunia, Poznania, Ravenny, Rimini, Urbino czy nawet Lwowa. Widać w nich, że  konstrukcyjna  idea płócien zbudowana jest w formie  przenikania się różnych perspektywicznych ujęć: rzutu poziomego (planów określonych budowli), przypadków perspektywy równoległej lub ukośnej, nierzadko fragmentów perspektywy zbieżnej. Z czasem zdecydowana geometria formy, płaskie strefy koloru zaczęły ewoluować w kierunku iluzjonistycznych efektów, w których jednak jednoznaczność obrazowanej przestrzeni  nie jawi się w sposób oczywisty. W tej grze z iluzją motywów katedr rolę odegrały nie tyle formalne spekulacje, co przeświadczenie o  niemożności ogarnięcia  jej  w pełni za pomocą potocznego doświadczenia  - werystycznej  konwencji przedstawiania.

 

W ostatniej francusko- hiszpańskiej wyprawie, z jednej strony faktem była  wielość oglądanych miejsc w krótkim czasie - dopełniona wcześniejszą-  nabytą wiedza na ich temat, z drugiej strony w dużym stopniu ciążyła  bezradność wobec skali i dynamiki bodźców na różnych poziomach doświadczenia. Precyzyjna i logiczna architektoniczna struktura odwiedzanych budowli  nie zapewniała pełnej kontroli nad własną percepcją. Subiektywna  rejestracja była wielością odczuć, dających obraz umykający, rozpraszający się w kierunkach nie tylko wertykalnych i horyzontalnych, ale również przeżyciowo trudnych do sprecyzowania.

 

Współistnienie piętrzącej się w górę materialnej struktury kamienia, szkła i  powietrza  oraz duchowego przeznaczenia gotyckich świątyń tworzyły istotną rysę na ich całościowych „wizerunku”. Przeznaczone do modlitwy i kontemplacji, poprzez grę materii powołane do ulatywania w bezkres, w turystycznej wędrówce były głównie obiektami okazjonalnego, chwilowego wypełnienia nerwową bieganiną wokół chaotycznego rozpoznania obranego obiektu. W tej szybkiej wędrówce znalazło się miejsce na osobiste refleksje, zaskoczenie nieprzewidzianymi okolicznościami, zadziwienie wyglądami ludzi i rzeczy. Oczy samoistnie postrzegały i malowały praobrazy, potem materializowane w pracowni. Powstał też tekst na temat wspomnianej wędrówki. Dla mnie bardzo ważny, gdyż w nim zawarta jest  relacja pomiędzy tym, co prawdziwie przeżyte i zobaczone, a fikcją, której celem nie jest jednak malarska ułuda, a raczej uniwersalizacja tego,  co kryje się w metafizycznym doświadczeniu. O dziwo, skala odczuć nie była osadzona tylko na  architektonicznych impresjach. Kierunki podróży przebiegały bowiem pomiędzy lądem a rozległością Oceanu Atlantyckiego. Naprzemienne przebywanie w dwóch strefach przestrzennej transcendencji, sprawiło, że Impresje francuskie zaczęły być pisane w słoneczny dzień na plaży Bretanii, w której bezkres niespokojnego akwenu, nieokreślona linia horyzontu  współistniały z migotliwością dywizjonistycznej struktury kamiennego piasku. W blasku ostrego światła, lśniącej wilgoci zalewającej szerokie obszary przybrzeża iskrzyły się drobiny kwarcu niczym finezyjne płytki witrażowego szkła. Lekcja  malarskiego rudymentu, związana z mechanizmami percepcji koloru, a raczej światła, pozwoliła prowadzić „katedralną” refleksję ku strukturze obrazów, w przesłaniu ukierunkowanych na to, co niematerialne.

 

Tak, jak  poziom horyzontu wyznacza  doczesne bytowanie, tak pion kierunku spojrzenia ku  górze rodzi zapytanie o tajemnicę niebieskiego sklepienia.  Spojrzenie takie  wyznacza axis mundi, oś ziemi, która zawsze usytuowana może być w  konkretnym kadrze widzenia – osobistej percepcyjnej przestrzeni – sprzyjając intuicji transcendentnego doświadczenia. Może dlatego właśnie w wielu powstałych obrazach prezentowanego cyklu Katedra, pojawia się ledwo uchwytne konstrukcyjne cięcie w wewnątrz wielu kompozycji a innym razem wyraźny promień światła, pionowa lub skośna linia, wertykalnie bądź diagonalnie  wyznaczająca perspektywę przedstawienia.

 

Uniwersalizowanie widzenia szuka wsparcia w określonych ikonograficznych wzorcach, porządkujących całość schematach planu centralnego lub krzyża łacińskiego, gdy wszechświat  w wymiarze ziemskim może być potraktowany jako świątynia, budowlą o określonym przeznaczeniu łączącym sferę profanum i sacrum. Trzyczęściowa świątynia  Salomona jako architektoniczny  pierwowzór dla późniejszych katedr, w wymogach  proporcji i przeznaczenia poszczególnych jej  części, łączyła sferę  ziemską ( przedsionek), z miejscem kultu  dla wiernych (Miejsce Święte, Przybytek,  dawny Mojżeszowy Namiot Spotkania)  z dodatkowym  miejscem za zasłoną wydzielonym  dla kleru (Święte Świętych, Miejsce Najświętsze) [2]. W wielu obrazach Katedr i ta idea współistnienia trzech stref w obrębie zintegrowanej całości przybiera formę kompozycyjnych trój lub dwupodziałów z wyraźnym wyodrębnieniem obszaru sklepienia oraz  czasem nieokreślonych, czasem wyraźnych  śladów wykopalisk, ruin - miejsc fakturowej ziemistej  materii (niektóre obrazy mają podtytuły Z nieba i z ziemi).

 

Choć dla całego cyklu obrazów  większość  inspiracji trzeba  lokować  częściowo w sztuce romańskiej  ale głównie  w gotyku XII – XV wieku, to jednak widoczna jest w nich ahistoryczność formy i ikonografii. Trudno uciec od nowożytnych form kontynuujących średniowieczne pojęcie świątyni jako kosmogonii widoczne w neogotyku  czy też  od odniesień do porenesansowej  lekcji antycznego porządku. Prace są efektem nie tylko naocznej obserwacji ale i w dużym stopniu konsekwencją ponowoczesnej fuzji międzykulturowych, anagogicznych znaków, w których jest miejsce  dla osobistej hierofanii. Katedry odwołują się do tradycji bizantyjskiej ikony, gdzie płaski, lub  stopniowo modulowany,  nasycony i  świetlisty kolor wyraża przestrzeń symboliczną. Odwołują się również do  siedemnastowiecznych gier z widzem w relacji „ iluzja a realizm” z możliwością  perspektywicznych przedstawień rzeczywistości, w oparciu o które  oko  obserwatora podąża  niejednokrotnie w złudnych kierunkach jej identyfikacji - jak w obrazach  typu trompe  l’oeil,  czy  w obserwowanych optycznych sztuczkach ukazywania wnętrz w kasetach perspektywicznych.[3] Wreszcie ślady tenebryzmu prowadzą ku przestrzeni opowiadanej, swoiście narracyjnej, o symbolicznej wymowie zmagania się stref światła i mroku, w których rozpoznanie motywów jest czasową drogą ku próbie ogarnięcia przedstawionej całości. W takim narracyjnym kontekście obrazy tkwią głęboko w dziewiętnastowiecznej historiografii, według  której budowle miały  być opracowywane wg kategorii emouvoir, poruszającej emocje oraz koncepcji architecture parlante, swoim wyglądem współgrającą z charakterem i typem budowli.[4]

 

 Doświadczenie otwartej przestrzeni morza [5], uczucie wznoszenia  się ponad  przyziemny horyzont widzenia,  tak silne w podróży  po wybrzeżu północnej i północnozachodniej Francji, w moim osobistym odczuciu,  były komplementarne do  postrzegania  katedr gotyckich,  spotykanych na terenie Ile de France i na trasach przejazdu do północnej Hiszpanii. Rozprawianie o katedrach wiąże się z odrębnym zagadnieniem  architektonicznej idei w zakresie konstrukcji i precyzji pomiaru, symbolicznego znaczenia liczby powielającej określoną metryczną jednostkę zgodnie z neoplatońską filozofią rozumienia piękna, prawdy i dobra - jako triady współzależnych poszukiwanych i cenionych wartości, szczególnie w  czasach katedr okresu XII –XIV w. (kalokagatia). Znaczenie ma tu idealna proporcja liczb w stosunku 1:1, 1:2; 2:3, złoty podział, czy proporcje trójkąta pitagorejskiego 3:4:5. [6] Katedra  jest przykładem możliwości wykorzystania  logiki i odwagi konstrukcyjnej oraz rodzącego się z tego „dobrego piękna”  jako formy poddanej prawu ciążenia, a zarazem zagarniającej skonstruowaną diafanicznie przestrzeń, na kilku poziomach wysokości, i w  obszarze  kilku, kilkunastu  segmentów długości, czyli przęseł.

 

Współistnienie w tej wspólnej przestrzeni malarstwa tablicowego, witrażu czy  rzeźby przenosi nasze doświadczenie w stronę detalu, złożoności materii farby, muru oraz kamienia. W rezultacie katedra jawi się nam jako zjawisko polifoniczne, odmiennie i dynamicznie drażniące nasze zmysły.  Ten aspekt katedry, choć wpisany w sens jej odczytywania,  w znaczeniu strukturalnym i estetycznym zobaczony został  z innej perspektywy przez Claude’a  Moneta w cyklu obrazów Katedra  z Rouen. Nie jest ona tutaj motywem miejskiego krajobrazu. Mistrz z Giverny nie analizował jej wnętrza, polem obserwacji czyniąc portal i wieże w bliskim kadrze kompozycyjnego ujęcia. Analizie malarskiej poddał zmienność światła na fasadzie, sumując jakby wszystkie możliwe doznania z tego, co  było widoczne na zewnątrz i wewnątrz. Jest rzeczą zaskakującą, że Monet   już w fazie postępu  pracy nad katedrą, przy okazji miejskiej uroczystości  znalazł się  w środku budowli i autentycznie się nią zachwycił, żałując równocześnie, że nie uczynił tego wcześniej [7]. Być może zobaczył coś, co było również naszym szczęściem w tym dniu porannego wejścia do środka (8 września  2008 r.) . Wtedy byliśmy tam świadkami początków ekspozycji światła we wnętrzu. Zdawało się, że oto widzimy wschód słońca, które operowało złocistymi promieniami w kolorze bursztynu, zauważalnymi na wysokości sklepienia, i w górnych partiach służek. Srebrzysto- ugrowe tony kamienia zaiskrzyły się błękitami i oranżami. Jak w efekcie domina złotego światła przybywało, kamień stawał się jakby transparentny tak, że granica między nim a witrażami wyraźnie się zatracała. Zmuszenie przybyłych na  taki spektakl do zadzierania głowy w górę, jak zawsze zresztą w katedrze, i tu, skutkowało zawirowaniem w głowie, utratą stabilności spojrzenia i pewności co do tego, co stałe, a co tymczasowe, co prawdziwe a co chwilową umykającą cudownością.

 

Ucztą dla oczu było również smakowanie kolorystyki sanktuarium Św. Michała Archanioła na wyspie i wzgórzu  Mont Saint Michel. Nawarstwiający się przez dziesięć wieków benedyktyński  kompleks architektoniczny (X –XX w.) zachwycił w części romańskiej i gotyckiej nastrojem „organicznego” koloru kamienia i porastających go mchów, porostów i traw. Nabrzeże klasztornego wzgórza   szaro -srebrne  w chwilach odpływu, w momencie przypływu staje się groźną  pułapką dla nierozważnych spacerowiczów oddalających się w kierunku pobliskiej wyspy La Tombelaine, będącej  miejscem lęgu licznego ptactwa. Z tarasu widokowego klasztoru doświadczaliśmy  finezji szarości, oliwkowych i ziemistych zieleni, barw bliskich cielistego verdaccio - tonu podmalówki w kolorze ziemi zielonej na  średniowiecznych i wczesnorenesansowych obrazach, a także niezliczone odmiany ugrów, czy sepii. Wilgotne  i wietrzne otoczenie sprzyjało takiemu porastaniu mikrorganizmami i roślinami na zewnątrz kompleksu, pozostawiając również ślady przebarwień wewnątrz . Gotycki  kościół Saint Pierre po świeżej renowacji imponował czystością tonu, a zarazem zachowaniem archaicznego klimatu. Pełen zachwytu zadawałem sobie pytanie, jak malarsko zareagowałoby Moneta „tylko  oko, ale, mój Boże, co za oko”, przytaczając w myślach słowa Cézanne’a. Czy wnętrze tego kościoła byłoby eksplozją żółcieni i zieleni oraz oranżów spotęgowanych gęstą materią. Malowniczość tego miejsca zachęcała do takiej kontemplacji w stopniu bardziej biernym niż aktywnym.  Kontemplacja zastanego miejsca - zjawiska bardziej  niźli jego opisanie, szkicowanie czy  estetyczne scharakteryzowanie, w tamtym momencie, było czymś naturalnym i adekwatnym do dodatkowej sytuacji - wydarzenia. W momencie przebywania tam miała miejsce religijna uroczystość: misteryjna i tajemnicza, może  rodzaj klasztornego wprowadzenia młodych kobiet do wspólnoty zakonnej lub okolicznościowej  zbiorowej  modlitwy. Prosto i archaicznie ubrane, w długie białe peleryny w kolorze kości słoniowej narzucone na  habity w tonie błękitu nieba oraz z  zawiązanymi na głowie chustami w kolorze innego odcienia bieli perłowej były jak posągowe niebiańskie wojsko.  Piękne młodością niewiasty (około dwudziestoletnie), rzeźbione majestatycznie opadającymi fałdami swego odzienia były  zarazem częścią architektury, dominującej nad nimi skalą proporcji. Kobiety były zmonumentalizowane w grupie  rytmem swych szat, a zarazem były maleńkie, wpisując się rytm kanelur kolumn oraz wielkości krzyżowo – żebrowego sklepienia.[8]

 

Niezależnie od wspólnych rozwiązań architektonicznych francuskich dwunasto i trzynastowiecznych katedr, każda z nich posiada odmienny walor estetyczny. Najwcześniejsza w Paryżu Saint - Denis, biorąc pod uwagę nowatorskie zastosowanie krzyżowo- żebrowego sklepienia w chórze świątyni, rozświetlona witrażami jest generalnie jasna. W  dolnej i najstarszej części chóru (w jego obejściu) czuje się jednak ducha średniowiecza. Mrok nie rozstępuje się całkowicie, tworząc klimat sprzyjający oglądowi kolorowych szkieł. Rzutują one chromatyczną, pointylistyczną wręcz paletę barwnych refleksów, dematerializując ciężki kamień. Pogoda w tym dniu (4 września 2008 r.), zmienna i kapryśna sprawiała, że efekty te pojawiały się dosłownie na kilka sekund, mamiąc przybysza grzeszną radością zmysłowej przyjemności. Opat Suger przewidział taką pokusę dla oczu jako ważne doświadczenie kontaktu ze sferą niebiańską, kolorowość witraży była dodatkową drogą ku wyrażaniu splendoru światła, więc pocieszony   takim nastawieniem chłonąłem zmienność impresyjnych wrażeń. Niestety uniesienia ducha przy oglądzie witraży w chórze Saint - Denis opadły szybko na ziemię. Napis dyskretnie na  nim umieszczony informował, że to, co mnie zachwycało było  w tamtej  chwili kopią  umieszczoną na miejscu oryginałów będących w konserwacji. Zresztą część witraży bazyliki znajduje się na stałe w paryskim  Musée Cluny, a  to, co w ogóle współczesnym pozwala zapoznać się z duchem średniowiecznego witrażu jest dziełem Eugene Violette-le Duca, który w poł. XIX w. odtworzył szesnaście  kwater z tego, co pozostało po barbarzyństwie Rewolucji Francuskiej [9]. Witraże w górnej partii chóru i w  nawie głównej ponad poziomem naw bocznych, mieniąc się błękitem i czerwieniami ciągną się  aż do transeptu oraz do prezbiterium,  gdzie zdają się być półkolistymi skrzydłami motyla. Rozety po stronie północnej i południowej dodatkowo iskrzą się zieleniami, żółcieniami, złotem. Zdawało się, że układ witraży falował, wzbogacony wspomnianymi projekcjami padających nań refleksów słonecznego światła [10].

 

Po jasnej Saint - Denis w kolorze kości słoniowej, wkroczenie do Notre Dame było zanurzeniem się w miodowej poświacie. Choć zbliżona do katedry opata Sugera, robiona z podobnego w kolorze kamienia, zmieniła swoją naturalną barwę w wyniku ciepłego podświetlenia wnętrza, zwłaszcza głównej nawy. Niemniej prototypowa  prostota tej paryskiej katedry zachwyciła wtedy (6 września) podniosłą atmosferą za sprawą odbywającej się  mszy świętej w sobotnie popołudnie. Ołtarz i celebranci usytuowani dokładnie w centrum świątyni, na przecięciu nawy głównej i transeptu wyznaczali istotę katedry, jako miejsca kultu, a nie tylko turystycznej estetycznej konsumpcji z aparatem w ręku. Majestatyczny, niski  głos głównego celebranta odbijał się echem pod sklepieniem, wypełniając wyostrzoną melodią zgromadzony tłum. Język francuski triumfował, spleciony muzycznym brzmieniem z dwoma sopranami, niczym anielskimi głosami, pięknymi  jak barwy zachowanych niektórych oryginalnych witraży (rozety w transepcie).

 

Strzelistość gotyckich katedr z rozwiniętym systemem sklepień, służek,  przypor, pinakli, wież,  portali upodabnia je do siebie, pospiesznego turystę wprowadzając w stan dezorientacji co do różnic, w chwili  ich wspominania z dystansu czasu. Dla znawców odrębność ta jest oczywista, ale w porównawczej  perspektywie, dla każdego indywidualnie,  liczą się przede wszystkim zjawiska, przeżycia, okoliczności, które wzbogacały  indywidualny kontakt z konkretnym miejscem. Nasze przeżywanie chwili, zapach i koloryt tych miejsc, smak powietrza, ludzie i wydarzenia tam napotkane.

 

Percepcja katedr nie jest łatwa, trudno je ogarnąć, z jednej strony mocno nas trzymają w zasadach konstrukcyjnej logiki, z drugiej uwalniając ducha, mieszając nam równowagę zmysłów. Ciągłe zadzieranie głowy do góry,  synkretyczność nakładających się perspektyw widzenia, trudności w  rozpoznaniu wszystkich narracji  rzeźby czy witraży w miejscach dla nich przeznaczonych, sprowadzały na manowce powierzchownego dostrzegania tylko drobiny znaczeń. Wreszcie wciąż w pośpiechu, przemieszczani  mimowolnie przez tłumy odwiedzających byliśmy jak piłeczki odbijane od ściany do ściany, od  wybranego motywu do fragmentu tylko wielkiej całości. Szansą uspokojenia odbioru katedry dawała pozycja centralnego usytuowania na początku korpusu katedry ze spojrzeniem na wprost ołtarza.  Szeroki kąt widzenia pozwalał ogarnąć całość diafanii, czyli współistnienia partii kamienia i pustej przestrzeni, odgrywającej równie ważną rolę  w ukształtowaniu  złożonej przestrzennej   struktury  świątyni.

 

Momentem wytchnienia w tej bieganinie po kolejnych katedrach, czy wybranych ich fragmentach było zatrzymanie się przy witrażach. Nastawiając naszą percepcję na ich odbiór  nasze oczy, pomimo zdolności akomodacji do jasności i ciemności, zachowywały się jak obiektyw aparatu fotograficznego, który bez specjalnej funkcji korekcyjnej „ślepnie” na ostry kontrast. Tak i my w tej  ułomności widzenia traciliśmy zdolność dostrzegania wyrazistości konstrukcji katedr w momencie zwrócenia pełnej uwagi na świetlistość kolorowych okien. One w pewnym sensie  uwalniały od tej całej budowlanej gmatwaniny  form, prowadząc  ku niematerialnym odczuciom zniewalającego zachwytu i medytacji. W istocie swej  poprzez przeżycie estetyczne wyznaczany był  kierunek w górę ku  przeczuciom odnajdywania Niebieskiej Jerozolimy, tak bardzo  poszukiwanej w czasach  budowania  katedr.

 

Do katedry Chartes wchodzi się z placu pokrytego bladoszarym gryzem. Wita nas Portal Królewski, który już zapowiada szczególność  tego miejsca. Rzeźby podporządkowane są rygorowi architektonicznych elementów do tego stopnia, że zdają się być integralną częścią ościeży, archiwolt, służek, tympanonów. Wydłużone w proporcjach postaci  mają mocną graniastą strukturę. Ich geometryczna synteza jest tu szczególnie zaskakująca, gdyż  są wyraźną antycypacją wzorników, w których Villard de Honnecourt  rysunkami swymi stworzył  kanoniczne schematy podporządkowania przedstawień ludzi i zwierząt surowym prawom geometrii [11]. Jest duże prawdopodobieństwo, że szartryjski mistrz katedry   osobiście wykonał tu niektóre rzeźby. Przemawia za tym formalna dyscyplina kutej w piaskowcu formy, w zamyśle ściśle związana z konstrukcyjną koncepcją  katedry. Klarowna i pozbawiona dekoracji. W średniowieczu architekt był przede wszystkim mistrzem kamienia. Na początku uczył się  obróbki i wyboru jego rodzaju do różnych celów, potem praktykował kopiując rzeźby, ćwiczył się wreszcie w formowaniu  płaskich i pełnowymiarowych figur, związanych z logiką konkretnych budowli. Na podstawie tych umiejętności uzyskiwał mistrzowskie prawa architekta.[12]

 

Przypuszczałem, że jasna fasada w słońcu (7 września) należycie przygotowała nas do wejścia także w strefę światła za sprawą znajdujących się tam wyjątkowych  witraży. Po wejściu do środka  pierwsza konsternacja : strzeliste trójnawowe wnętrze wypełnione było mrokiem, pomimo okien  na dwóch górnych kondygnacjach  nawy głównej, dzięki czemu same witraże świeciły żarem intensywnych barw (de facto zachowane średniowieczne witraże wpuszczają niewiele światła białego do wnętrza katedry).  Drugie zaskoczenie: wstępując w strefę mroku  zanurzyliśmy się w przestrzeń wypełnioną potężną organową muzyką. Właśnie odbywał się finałowy koncert laureatów jakiegoś międzynarodowego festiwalu. Rozstawione krzesła słuchaczy przysłoniły labirynt – symboliczną drogę do Ziemi Świętej, którą należało, zgodnie ze zwyczajem,  pokonywać na kolanach. Niemniej jakaś namiastka tejże została nam dana.  Zostaliśmy wciągnięci do wnętrza totalnym oddziaływaniem tego, co z katedrą   kojarzy się  całościowo, integracją wielu sztuk wyzwolonych (ich personifikacje widoczne są w  Portalu Królewskim), zaistniałą właśnie w tym momencie. Zaskoczenie było tym większe, że spodziewać się można było przede wszystkim zachwytu nad konstrukcją klasycznej gotyckiej struktury wnętrza rozświetlonego światłem za sprawą licznych witrażowych okien.

 

Okazały się one jakby równoległym światem w stosunku do miary i proporcji katedry, będącej wzorcem dla wielu późniejszych katedr dwunasto i trzynastowiecznego  gotyku.  Piękno liczby spotkało się  z pięknem kolorystycznej harmonii. Zastosowane tafle szartryjskiego szkła, niemożliwe do powtórzenia w wiekach późniejszych lśniły szafirowym i kobaltowym  błękitem, rubinową i oranżową  czerwienią, wsparte tonami bliskimi  złota oraz malachitową i lazurową  zielenią, Szkło głównie barwione w masie, precyzowane farbą konturową przy  konkretyzowaniu przedstawień i form podlegało dyscyplinie łączenia listwą ołowianą i podziałami na  geometryczne kwatery okien, które same w sobie są już kompozycją geometrycznych kształtów [13]. W półmroku staro i nowotestamentowe opowieści ukazywały  się jakby na  „elektronicznych ekranach”. Ich techniczna  wyrazistość, składająca się z tysięcy drobnych kolorowych szkiełek, niczym punków świetlnych, mogła się  wydawać podobna do „spikselizowanej” struktury  obrazu LCD. Zapatrzeni w witraże – dawne  ekrany prawdy objawionej – przechodząc od  okna do okna – z trudnością ogarniało się detale w wyższych  ich partiach. W dolnych jednak można było odczytywać całe historie biblijne Chrystusa, Marii – Błękitnej  Róży, czy Najświętszej Marii Panny Pięknego Szkła, Józefa, Apokalipsy św. Jana. Możliwe też wtedy  było bardziej wnikliwe  dostrzeżenie struktury  zastosowanego szkła oraz narysowane konturową czernią detale.

Katedra w Rouen



Katedra w Chartes



Katedra w Rouen, poranek



Rytuał w opactwie Saint - Michel, Normandia



Wnętrze katedry Notre- Dame, Paryż

Pochłonięci pasażem oglądu okien ze scenami rozpoznawalnej lub nierozpoznawalnej narracji, z wytchnieniem po takim wysiłku, warto było skierować wzrok  na rozety od strony zachodniej z  Sądem Ostatecznym a od  strony  północnej  z motywem Marii z dzieciątkiem w otoczeniu przodków Chrystusa, oraz  na rozety południowego transeptu z tematem Misterium Wcielenia - Maiestas Domini – Chrystusa m.in. w otoczeniu symboli ewangelistów i aniołów[1]. Obrazowań tych bez lornetki nie sposób było  rozpoznać. Możliwe jednak  było doświadczenie  wyciszenia po wysiłku rozpoznania wnętrza katedry. Promieniste ramiona każdej z nich – jak zawsze – były` wyrazem  porządku, którego kosmologiczny sens zawarty jest w kole. Beztreściowa obserwacja formy rozety koncentrowała uwagę na skali jej wielkości, jej geometrycznej zasadzie podziału wewnętrznego, wreszcie na wypełnieniu ich abstrakcyjną z oddali relacją zestawień kolorowego światła. Rozety ulokowane w pełnym murze zasadniczych kierunków świata  zdawały  się być częścią sklepienia. Symbolika koła i regularnie rozchodzących się w nim promieni wznosiła  nas bowiem ku górze. Natomiast kulista forma maswerków osadzonych w zwieńczeniu okien zdawała się być strefą przejścia pomiędzy doczesnym wymiarem a strefą niebiańską.

Olśniony barwą, technologią  i skalą zachowanych dwunastowiecznych  szartryjskich  witraży  wspomniałem  wcześniej widzianą trzynastowieczną paryską Sainte – Chapelle. Tam piętnaście okien górnej kondygnacji Świętej Kaplicy zbudowanej dla przechowywania  relikwii Męki Pańskiej całkowicie dematerializowało wnętrze. Iskrząc się chromatyczną paletą  światła narzucały mocne skojarzenia z malarstwem George’a Seurat, i zasadą dywizjonistycznego melanżu barw.  Przypomniały zarazem, że to, co współczesnym wydaje się odkrywcze zawarte jest w dużej części w myśli wieków minionych. [14]