Dźwięki katedr
R. Oramus, Katedra-chorał I, 2022-2024
R. Oramus, Ślady III, 2022-2024
R. Oramus, Katedra-chorał III, 2022-2024
R. Oramus, Katedra-chorał III, 2022-2024
R. Oramus, Katedra-chorał IV, 2022-2024
Początkowo sklepienia katedr przenikały podniosłe antyfony, psalmy i hymny wykonywane wyłącznie wokalnie w pojedynczych lub podwójnych chórach, w ustalonym liturgicznym czasie oraz w konkretnych momentach mszy świętej, modlitw oraz wydarzeń związanych z funkcjonowaniem świątyni. Chorał gregoriański dominujący w VI–VII wieku na dłuższy czas ustalił kanon zaistnienia muzyki w miejscach sakralnych, kierując akcent na ściśle określony wzorzec jej wykonania, tylko unisono – jednogłosowo, współbrzmiąco, według konkretnego religijnego tekstu. Wtedy jednak jakość muzycznego wykonania traktowano drugorzędnie w stosunku do tekstowej zawartości wyśpiewanych modlitw. Nie o przyjemność słuchania tu bowiem chodziło – śpiew był zbiorową modlitwą, bez podziału na wykonawców i słuchaczy, bez względu na podział form uczestnictwa czy funkcji sprawowania liturgii, jaki zaistniał w rycie mszalnym [1].
Teoria liczbowego porządku, opracowana w oparciu o neoplatońskie zasady doskonałości proporcji, w chrześcijańskim kontekście określone przez św. Augustyna [2] (IV–V wiek) i Beocjusza (V–VI wiek) [3], wskazywała, iż muzyka przede wszystkim miała mieć znamiona matematycznej kalkulacji. Podobnie jak rozmiary i sens katedr kształtowała pitagorejska nauka o zestawianiu stosownych proporcji podziału lub powielania modułu, tak i tu najwyższy boski wymiar chciano osiągnąć poprzez zestrojenie proporcji odpowiadających wysokości dźwięków powstających na strunie monochordu, dzielonej na określone metryczne odcinki. Tym sposobem uzyskiwano „doskonałe interwały” brzmień, przypadające oktawie (1:2), kwincie (2:3) i kwarcie (3:4). Najwyżej ceniony był „stosunek równości lub symetrii” (1:1) [4], którą dostrzegamy w konstrukcji pierwszych chorałów; tym niemniej w ich konstrukcji muzyka była zawsze podporządkowana treści.
Teoria liczb zastosowana w muzyce ma swój odpowiednik w średniowiecznej architekturze i w sztukach pięknych – malarstwie witrażowym, tablicowym, rzeźbie oraz księgach muzycznych modlitewników – graduałów, antyfonarzy, psałterzy. Harmonię barw kształtowano poprzez właściwe zestrojenie kolorów podstawowych (z nieznacznym modulacyjnym zróżnicowaniem stopnia nasycenia i natężenia). Podobnie jak w teorii dźwięków w estetyce piękna Jana Szkota Eriugeny (IX wiek) i Tomasza z Akwinu (XIII wiek) dźwięczny kolor musiał odpowiadać pojęciu claritas, tzn. jasności i świetlistości – była to istotna kontynuacja bizantyjskiego pojęcia emanacji Boga jako światła, sformułowanego także w teologii piękna Pseudo-Dionizego Aeropagity (V wiek). Dźwięczne tony wyszukanych barwników, związane ze średniowieczną hierarchią symbolicznej wymowy kolorów, sprzyjać miały scholastycznie przypisanej konstrukcji transcendentnego porządku (Hierarchia Niebieska określająca muzyczną strukturę wszechświata) [5].
Polifonię przestrzeni w zintegrowanych wnętrzach budowli sakralnych rozumiano jako mikrokosmos egzystencji, wyznanie wiary – widoczne zarówno w skali monumentalnej, jak i w maleńkich manuskryptach cysterskiej (benedyktyńskiej) pracy skryptoriów. Antyfony zapisywane na głosy na czterolinii, w formie prototypów zapisu nutowego, tzw. neum – czworokątnych czarnych znaków graficznych, z czasem uzyskały formę kwadratów (punctum quadratum) i rombów (punctum inclinatum), odpowiadających konkretnym dźwiękom [6]. W antyfonarzach i graduałach neumetyczny zapis dopełniany był kolorowymi i tematycznymi inicjałami, w których złoto, czerwień, błękity i zielenie poprzez chromatykę wciąż zdają się odpowiadać wyobrażanym dźwiękom niebiańskiej sfery (Harmonia mundi) [7].
Na chorałową przestrzeń dźwięków katedr możemy patrzeć w kontekście dwóch średniowiecznych szkół. Ewolucja teorii i praktyki przebiega od prowansalskiej Szkoły St. Martial w Limoges po paryską Szkołę Notre Dame, od monodii po wielogłosowość, zbudowaną na kilku głosach tworzących motet, nowy rodzaj chorału, polegający na składaniu szeregu odcinków o różnej melodii i różnym tekście dla poszczególnych głosów [8]. Organum [9] przełomu XII i XIII wieku wpisuje się w ogólną stylistykę gotyku. Pojawiające się w nim linie melizmatyczne tworzyły „ruch boczny”, w konsekwencji głos zasadniczy tracił samodzielność melodyczną, stając się szeregiem burdonów [10]. Stylizacja form odpowiada podobnej cesze ozdobnego opracowywania form plastycznych w iluminacjach, w których przekaz narracyjny i symboliczny idzie w parze z bogactwem roślinnych i dekoracyjnych elementów, nasilających się szczególnie w okresie gotyku międzynarodowego. Jest rzeczą znamienną, iż formy chorałowe, od drugiej połowy XII do XIV wieku rozwijane w szkole Notre Dame, idą w parze z rozbudową tej katedry w latach 1170–1236. Formy te są znacznie bardziej złożone (do czterech głosów) [11]. Rękopisy przekazujące utwory z Notre Dame pisane były notacją gotycką. Również szczegóły malarstwa gotyckiego, zwłaszcza miniaturowego, można zauważyć w inicjałach tych rękopisów. Nie jest wykluczone, że właśnie te czysto zewnętrzne cechy oraz twórczość przeznaczona dla budującej się katedry zadecydowały o podporządkowaniu jej ogólnemu rozwojowi sztuki w tym czasie. Dodatkowo w stosunku do pierwotnych form organum, a nawet do form St. Martial, utwory Notre Dame odznaczały się o wiele większymi rozmiarami, tak że zmieniła się pierwotna proporcja pomiędzy częściami wielogłosowymi i jednogłosowymi w ustępach proprium missae i w officiach [12].
Wzbogacanie obrazów muzycznymi wątkami odnajdujemy w późniejszym malarstwie tablicowym Jana i Huberta van Eycków, jak choćby w kwaterach gandawskiego Ołtarza Baranka Mistycznego (1424–1432) z katedry św. Bawona, a także w obrazie Bramy Raju w gdańskim tryptyku Sąd Ostateczny (1466–1476) Hansa Memlinga, czy też w dziele Piero della Francesca, Narodziny Chrystusa (1470-1475). Widoczne są tam motywy chóralnego śpiewu, gry na harfie i na organach, sugestywnie nawiązujące do iskrzącej się kolorystyki braci van Eyck. W lewym skrzydle dzieła Memlinga dostrzegamy ślady romańsko-gotyckiej architektury, jako scenerii dla eschatologicznej, rozmuzykowanej idylli wiecznej szczęśliwości. W przypadku błękitów obrazu Piero della Francesca wyczuwamy harmonię delikatnych brzmień różnych odcieni błękitów o niskim tonie – dodatkowo scalonych z grą aniołów na lirze. Trzeba też wspomnieć o rzeźbie wieków średnich wypełniającej portale katedr, w której muzyczny kontekst najczęściej związany jest z wyrokami Sądu Ostatecznego: dźwiękami trąb anielskich zastępów (np. portal katedry w Amiens, 1220–1223, J. Syrlin St., Pitagoras, stalla na chórze, 1469–1474, katedra w Ulm) [13].
W poliptyku braci van Eyck w ruchach ust śpiewających aniołów widzimy znamiona diafonicznego opracowania muzycznego tematu na różne głosy chóru (organum). Organowy akompaniament przybliża nas zaś do szczególnej roli tego instrumentu w recepcji katedr, jako miejsca otwartego na sferę dźwięków. Unoszące się echem odbitym od sklepienia przenoszą nas one w czasie pomiędzy epokami oraz ideowymi i instytucjonalnymi strukturami wiary. Chorał gregoriański tkwiący w tradycji rzymsko-bizantyjskiej oraz chorał protestancki rozwijający się od XVI wieku (czerpiący treści z ludowych i świeckich pieśni religijnych) [14] – należące do odmiennych religijnych rytów – wypełniają wnętrza świątyń z równoważną intensywnością. Wpisane w nurt protestanckiej muzyki fugi i preludia Jana Sebastiana Bacha są niczym tysiące migotliwych szkieł witrażowych [15]. W pewnym momencie stają się wartością samoistną, energią subiektywną i uczuciową – muzyką emocji wrażeń ulotnych, nie zaś chwili wiecznej, danej nam na zawsze – lecz zdają się momentalnymi przeczuciami pozaziemskiego wymiaru. Są dziełami nowych zasad tonalno-harmonicznych. Chodziło przede wszystkim o przedstawienie całokształtu zagadnień harmonicznych i kontrapunktycznych związanych z powstawaniem nowego systemu dźwiękowego umożliwiającego realizację trybu durowego i molowego we wszystkich tonacjach w obrębie skali chromatycznej [16]. W ramach nowo kształtowanej polifonii akcent położony został na kreatywny charakter muzyki, w której forma, zmysłowy aspekt odbioru, miejsce na indywidualną wyobraźnię jest równie ważny jak przeznaczenie. Możemy wtedy postrzegać przestrzeń dźwiękową katedr niezależnie od rozwoju gatunków muzyki, która obecnie bywa w nich wykonywana. Szesnastowieczne motety, msze Pierluigiego da Palestriny, siedemnastowieczne kantaty, oratoria Bacha, częściowo także Georga F. Haendla, wpisują się w charakter muzyki kościelnej, której pełnię znaczenia odbierać można w „miejscach wybranych”. Pisane pierwotnie dla kaplic pałacowych, kościołów, wypełniają średniowieczne budowle przystawalnością sfery sacrum, odnajdywaną tam w sposób naturalny. Architektura bowiem tego szczególnego okresu w dziejach europejskiej kultury całkowicie podporządkowana była sensom teologicznym, niezależnie od dodatkowych funkcji społecznych czy towarzyskich, jak to widzimy w obrazach holenderskich malarzy specjalizujących się iluzjonizmie motywów kerkinterieurs [17].
Tematy fug oraz zasady imitacji i konstrukcji ich formy bliskie są konstrukcji katedry. Powtarzalność przęseł tej budowli, także jej jakby samopowielalność w kierunku nieskończoności, jest w dużymstopniu paralelna. Jednak muzyka baroku wychodzi poza teren katedry, choć nadal na soborze trydenckim jest to szczególne miejsce ogniskujące religijną i społeczną misję Kościoła katolickiego18. Nowe estetyczne koncepcje sprzyjają postępującym w muzyce i sztuce działaniom, otwartym na polifoniczny model tworzenia struktury dzieła. Model, w którym poza formalnym rygorem uwzględnia się również psychologiczny aspekt jego odbioru [19].
Muzyka nie jest już wtedy zarezerwowana wyłącznie dla katedr czy innych typów świątyń. Staje się autorską wizją na temat sakralnego wymiaru – jeśli nie budowli, to otaczającej przestrzeni, egzystencji, przyrody, częste są odwołania do baśni i legend. Preludium Zatopiona katedra Claude’a Debussy’ego (1909), wynikające z impresjonizującej wrażliwości, jest wyrazem poromantycznych nastrojów, podniosłych, a zarazem wyciszonych i intymnych (nawiasem mówiąc, niekiedy w swej twórczości kompozytor korzysta z konstrukcji i tonalności gregoriańskiego chorału) [20]. Symfonie i koncerty organowe kompozytorów i organistów Charlesa Marie Widora (m.in. grającego w klasycystycznym kościele Saint-Sulpice w Paryżu, Symfonia gotycka, 1895, Symfonia romańska, 1900)21 oraz jego ucznia Louisa Vierne’a (z paryskiej katedry Notre Dame), powstające na przełomie XIX i XX wieku, są rozbudowanymi, kontemplacyjnymi kompozycjami, pełnymi sonorycznych efektów o szczególnej rozpiętości muzycznej ekspresji. Symfonie organowe, oparte na konstrukcji sonaty, w wykonaniu tych organistów tworzą wieloczęściowe muzyczne struktury o zróżnicowanej polirytmii, nastroju oraz nawarstwiających, przenikających się wzajemnie liniach melodycznych. Wpisują się w diafanię przestrzeni: kontrast pomiędzy wypełnieniem architektonicznej formy dźwiękiem a pustką. Przesuwają się one w czasie muzycznego konstruowania motywów, różnej faktury dźwięków, jakby wykonanych jednogłosowo, a także potężnych akordów o zróżnicowanej barwie w kontekście kontrapunktowej pauzy – ciszy lub zaledwie pianissimo [22].
Bachowska muzyka to w zasadzie zapowiedź późniejszych przemian w muzyce i sztuce. Dostrzega się tu wagę kontrapunktu, czasowego aspektu muzycznej percepcji oraz dźwiękowej „plastyczności” form i figur, ich synkretyczne i symultaniczne przenikanie się, wreszcie bogactwo faktur i chromatyki, rozbudowane akordy, cieniowanie poszczególnych tonów, stosowanie imitacyjnych i dosłownych cytatów. Antycypują one pojawiającą się z czasem w XX wieku dominację strukturalnego elementu w malarstwie i muzyce. Poprzez Bacha i konstruktywizm jego formy otworzyła się droga do form współczesnej muzyki. I tutaj spotykamy nowe aspekty w malarstwie. Z Schönbergiem, Albanem Bergiem, Webernem i wszystkim dodekafonistami, jak również z Strawińskim, a także z Satie muzyka wkroczyła na nową drogę. Odeszła od romantyczno-ekspresyjnego zasięgu i pełnego uczucia liryzmu do nowych poszukiwań w zakresie konstrukcyjnym. I muzyka zbliżyła się do matematyki, obliczenia, stosunki liczbowe, rozwiązania serialne, skomplikowana rytmika. I w muzyce zaczęto tworzyć na nowych zasadach nowe konstrukcje brzmieniowe i formalne, które widzieliśmy [analogicznie] u kubistów [23].
Kolor podsuwa nieskończone wprost możliwości i stanowi bogaty materiał do wariacyjnego opracowania; w połączeniu z rysunkiem stworzy wielki malarski kontrapunkt. Malarstwo stanie się kompozycją – prawdziwie czystą sztuką w służbie boskości. Na te przyprawiające o zawrót głowy wyżyny wzniesie je sama niezawodna przewodniczka – zasada wewnętrznej konieczności! [24]. Zasada ta, rozumiana jako imperatyw decyzji artysty odnośnie stosowanych przez niego formalno-ideowych środków, prowadzić miała do tzw. „basu generalnego”, w harmonicznym kontrapunkcie, uzyskanym drogą nie tylko konsonansu, ale i dysonansu, nie tylko drogą proporcjonalnych podziałów, ale i zestrojenia barwnych tonów – dźwięków w oparciu o newtonowską teorię kolorów, impresjonistyczną, post- i neoimpresjonistyczną zasadę kontrastu komplementarnego [25]. W takim ujęciu kolor, traktowany podobnie jak dźwięk, posiada znamiona wysokości i natężenia, odpowiadające tożsamym cechom emisji muzycznego tonu, jak również swoją materię, strukturę zbliżoną do tembru głosu czy faktury dźwięku. Posiada też swoje „echo” – odbicie w postaci barwnych refleksów czy kontrastu negatywowego równoczesnego, które w konkretnej przestrzeni dźwiękowej katedry może być porównywane z dosłownym echem progresywnie nakładających się symultanicznych, akustycznych akordów [26].
Moje Katedry z lat 2007–2011 określa dwojaki modus „udźwiękowienia”. Z jednej strony są zakotwiczone w tradycji średniowiecza: matematycznego, idealistycznego i symbolicznego rozumienia duchowej konstrukcji świątyni. Obrazy z pierwszych trzech lat kształtowane są według pitagorejskiej konstrukcji tetraktys [27], w którym suma cyfr 1, 2, 3, 4, dająca liczbę 10, jest skalą, do której odnoszą się proporcje wewnętrznych rytmicznych podziałów wzdłuż wertykalnej lub horyzontalnej osi kompozycji. Generalnie wysokość niektórych obrazów mieści się w granicach 10 rytmów, w innych proporcją rytmiczną jest 9 – zbliżona skalą długości rzutu poziomego do biblijnej świątyni Salomona [28], w innych zaś pracach podziały oscylują w przedziale liczb składających się na model antycznej czwórni (m.in. Katedra I–VIII, XIX–XXIV, 2007–2010).
R. Oramus, Katedra I, 2007-2010
R. Oramus, Katedra II, 2007-2010
R. Oramus, Katedra III, 2007-2010
R. Oramus, Katedra IV, 2007-2010
R. Oramus, Katedra V, 2007-2010
R. Oramus, Katedra VI, 2007-2008
R. Oramus, Katedra V, 2007-2010
R. Oramus, Katedra VIII, 2007-2010
R. Oramus, Katedra XIX, 2009-2010
-1.jpg)
R. Oramus, Katedra XVII, 2008-2011
R. Oramus, Katedra XX, 2009-2010
R. Oramus, Katedra XXI, 2009-2010
R. Oramus, Katedra XXII, 2009-2010
R. Oramus, Katedra XXIII, 2009-2010
R. Oramus, Katedra XXIV, 2009-2010
Możemy tu zatem mówić o „niedźwiękowych składnikach” obrazów, podobnie jak ma to miejsca w każdej konkretnej muzycznej konstrukcji [29]. Takie elementy „niedźwiękowe” jak rytm, tempo, wewnętrzne formalne struktury porządkujące całość – które nie są elementami linii melodycznej, lecz np. kierunkami kształtowania się dzieła muzycznego – stają się szczególnymi jakościami nadającymi im melodyjny wyraz. W przypadku Katedry zaznaczona rytmika, geometria figur, idąca w parze z kolorystycznymi akordami, barwnymi harmoniami lub dysonansami może być nośnikiem wyobrażalnych pozamalarskich brzmień odbywających się w określonym czasie. W tym zakresie modulowanie koloru w formie przejścia od jednej barwy do drugiej bądź tworzenie gradacji przejścia od pełnego tonu poprzez półtony do brzmień cząstkowych staje się możliwością tworzenia złożonych pasaży. Nakłada się na to wysokość tonu barwnego związana z jego temperaturą, świetlistością, fakturą – określenia te często używane są w teorii muzyki dla zaznaczenia niektórych cech instrumentów lub głosów. Wśród różnych brzmień kolorów niewątpliwie szczególnie odczuwamy rangę różnych odcieni błękitów, czerwieni i żółci, zieleni i brązów, czy wreszcie bieli i czerni [30]. Tę ostatnią jesteśmy skłonni odbierać jako pustkę lub ciszę, pozostałe w sposób intuicyjny przypisujemy ziemskiej lub transcendentnej strefie wyobrażeń, ekspresji uczuć lub kontemplacji.
R. Oramus, Katedra XIII, 2008-2011
R. Oramus, Katedra XIV, 2008-2011
Zarówno siedmiostopniowa skala dźwięków, jak i często porównywana do niej skala siedmiu barw pryzmatycznych może być nośnikiem emocji trwających w czasie. Zmienne i rytmiczne tempo utworu muzycznego również kształtuje niejedno dzieło w procesie percepcji. Czasowość odczytywania obrazu, odkrywania jego tajemnicy, identyfikacji skomplikowanej przestrzeni dostrzec można w drugiej fazie malowania cyklu Katedra (XIII–XV, XVII, 2008–2011). Rozbudowanie kompozycji w wydłużonym wertykalnym lub horyzontalnym ciągu powtórzeń wiodącego motywu, komplikacje w nakładaniu się perspektywicznych ujęć, z częstym zabiegiem odbicia czy odwrócenia całych stref obrazowania, wreszcie wprowadzenie figury ludzkiej jako kontrapunktu dla całości, z dominacją architektonicznych elementów – jest widoczną formą konstrukcyjną, którą można postrzegać w kategoriach tzw. figurowania „melodii obrazów” (Katedra XII, XXVIII–XXXIV, 2009–2011). Figurowanie to, jak w muzyce, polega na wielorakim przetwarzaniu dominującego tematu w określonych kierunkach, wewnętrznie współbrzmiącego z konstrukcją formy, z nierzadkim symptomem pojawienia się trawestacji i przekształceń elementów wyjściowych. Obecny w tych obrazach motyw sklepienia krzyżowo-żebrowego może tu „grać” trójwymiarową iluzyjnością przedstawień – przenikających się wzajemnie – może też wydobywać ich wspomniany, geometryczny aspekt, bliski zaledwie rysunkowemu zaznaczaniu form w trakcie trwającej w czasie próby rozpoznania przedstawionego motywu.
R. Oramus, Katedra XII, 2007-2011
R. Oramus, Katedra XIX, 2009-2011
R. Oramus, Katedra XVIII, 2009-2011
R. Oramus, Katedra XXX, 2009-2011
R. Oramus, Katedra XXXI, 2009-2011
,_2009-11-1.jpg)
R. Oramus, Katedra XXXII (1,2), 2009-2011
,_2009-11-1.jpg)
R. Oramus, Katedra XXXIII (1,2), 2009-2011
,_2009-11.jpg)
R. Oramus, Katedra XXXIR. Oramus, Katedra XXXIV (1,2,3), 2009-2011
W cyklu Katedra zauważamy „pętlę czasową”; korzystanie z dawnych teorii estetycznych oraz ze współczesnych środków wyrazu. Dostrzegamy w nich formalno-znaczeniowe elementy, uwzględniające omawiany aspekt muzyczny: w pierwszych katedrach dominuje konstrukcyjny schemat wydobycia tego, co podstawowe, w przesłaniu trwałe, w porządku aprioryczne, harmonizowane zrównoważonym współgraniem geometrii i koloru (2007–2009). Można je ogarniać jednym spojrzeniem ukierunkowanym na centrum. W drugiej odsłonie realizacji gra iluzją jest przyczynkiem do dynamicznego traktowania rytmu, czasu, elementów narracyjnych, zmiennych zawodnych dla precyzyjnej percepcji (2009–2011). Rozpoczynające się wątki tematów i melodyka ich pojawiania się są aleatoryczne. Wtedy postrzeganie jest indywidualnym konstruowaniem zakłóconej spójności obrazowanej przestrzeni wyimaginowanego lub konkretnego wnętrza katedry w wizualnie logiczną całość.*
* Zob. R. Oramus, Dźwięki katedr, [w:] B. Krasnowolski, R. Oramus, Romuald Oramus. Katedra. Malarstwo z lat 2007–2011, Uniwersytet Pedagogiczny w Krakowie, Kraków 2012, s. 64-81 oraz [w:] Romuald Oramus. Katedra z nieba i z ziemi. Malarstwo; katalog wystawy, Muzeum Archidiecezjalne w Krakowie, Kraków 2016, s. 58-85.
- Zob. W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. II Estetyka średniowiecza, Warszawa 1989, s. 72; zob. też P. Sczaniecki, Msza po staremu się odprawia, wyd. 3, Tyniec 2011, s. 46–51.
- Św. Augustyn, O muzyce (De musica), za: W. Tatarkiewicz, op. cit., s. 48–58.
- Beocjusz, De institucione musicae libri V, za: J.W. Reiss, Mała encyklopedia muzyki, Warszawa 1987, s. 34; zob. też Definicja muzyki, Kasjodor, De artibus ac disciplinis V (P.L. 70, p. 1209): Muzyka jest umiejętnością lub nauką o liczbach dotyczących stosunków, mianowicie tych, które występują w dźwiękach, cyt. za: W. Tatarkiewicz, op. cit., s. 85; zob. też U. Eco, Estetyka proporcji [w:] Sztuka i piękno w Średniowieczu (Arte e bellezza nell’estetica medievale, Milano 1987), Kraków 1997, s. 47–50; idem, Piękno jako proporcja i harmonia [w:] Historia piękna (Storia della bellezza, Milano 2004), Poznań 2005, s. 61–62.
- Za: O. von Simson, Miara i światło [w:] Katedra gotycka (The Gothic cathedral, 1956), Warszawa 1989, s. 46–49.
- Zob. U. Eco, Estetyka światła [w:] Sztuka i piękno w Średniowieczu, op. cit. s. 62– 67; Piękno jako jedno z transcendentaliów, ibidem, s. 35–37; idem, Historia piękna, op. cit., s. 100–110. Trwałość odwołań do muzycznej konstrukcji wszechświata zauważamy również w XVII wieku. Johannes Kepler w swym dziele Harmonices Mundi (Harmonia światów) (1619) nawiązuje do pitagorejskiej muzyki sfer, która – wg antycznej myśli – jest pierwotną harmonią. Na obserwacji wszechświata i matematycznych wyliczeniach Kepler buduje deistyczny model harmonii, oparty na porządku planetarnym względem słońca. Frapujące są pewne analogie zauważalne np. w diagramie „geocentrycznej trajektorii Marsa” (Astronomia Nova, 1609) i rysunku rzutu poziomego wyobrażonego sklepienia gotyckiej katedry. Choć krzywe tej trajektorii są bardziej eliptyczne niż ostrołukowe, niemniej tworzą one typową koncentryczną sieć powiązań przenikających się form. Zob. Johannes Kepler’s depiction of the orbit of Mars, from “Astronomia Nova” (1609), źródło: http://www.mlahanas.de/Greeks/PtolemyAstronomy.htm.
- Zob. J.W. Reiss, op. cit., s. 29–31.
- W średniowiecznej teorii muzyki szczególną sławą cieszył się Guido z Arezzo (XI wiek), który wprowadził nową sześciotonową skalę – heksachord i solmizację, zamiast starogreckiego tetrachordu, (…) na których oparła się nowa metoda nauczania śpiewu, obowiązująca aż do XVIII wieku. Metoda ta miała ułatwić trafianie [czytanie] nut głosem, cyt. za: J.W. Reiss, op. cit., s. 34–35; zob. też J. Chomiński, K. Wilkowska- -Chomińska, Historia muzyki, cz. I, s. 94–95.
- Cyt. za: J. Habela, Słowniczek muzyczny, Kraków 1988, s. 120.
- Organum lub diaphonia – typ średniowiecznej techniki wielogłosowej (2-, 3-, 4-głosowej), J. Habela, op. cit., s. 133.
- J. Chomiński, Początki wielogłosowości [w:] Historia muzyki, op. cit., s. 104.
- Ibidem, s. 106.
- Cyt. za: J. Chomiński, op. cit. proprium missae – dla katolickiego rytu określenie związane ze zmiennymi częściami mszy świętej; officium to antyfoniczne nabożeństwo śpiewanych modlitw; zob. też J. Habela, op. cit., s. 129.
- Problematykę muzycznych motywów w średniowiecznej rzeźbie w kontekście teologicznych i kosmogenicznych znaczeń katedry poruszył Marius Schneider w eseju Śpiewające kamienie we włoskim wydaniu Pietre che cantano, Parma, Guanda 1998, za: Tajemnicze katedry, red. A. Cerinotti, tłum. H. Cieśla, Warszawa 2009.
- Za: J. Habela, op. cit., s. 36.
- Bezpośrednio przed śmiercią [Bach] rozpoczął Kunst der Fuge, dzieło, które dla potomnych miało stać się czymś w rodzaju encyklopedii wiedzy na temat możliwości tej techniki, cyt. za: B. Schaeffer, Dzieje muzyki, Warszawa 1983.
- Cyt. za: J. Chomiński, Historia muzyki, op. cit., s. 280–281. Rozbudowany system polifonii Bach rozwinął również w wielkich formach wokalnych i instrumentalnych, w których słyszalna jest wariacyjność tematów, zastosowanie dźwięków onomatopeicznych, bliskich malarstwu muzycznemu, a także recytatywów (preludia, toccaty, kantaty, oratoria, msza h-moll), ibidem; zob. też F. Wesołowski, Zasady muzyki, Kraków 1986, s. 104–105, tu także koło kwintowe, s. 126–127.
- Zob. A. Zięba, Kerkinterieurs: od imaginacji do dokumentacji [w:] Iluzja a realizm. Gra z widzem w sztuce holenderskiej 1580–1660, Warszawa 2005, s. 312–324.
- W architekturze północnej Europy gotyk nie znika wraz z pojawieniem się renesansu, a potem baroku czy klasycyzmu. M.in. w Niemczech, Niderlandach i Anglii odmiany gotyku płomienistego (flamboyant, perpendicular) odpowiadają manierystyczno- -barokowym stylizacjom Europy południowej, częściowo także zachodniej i środkowej. Jan Białostocki dostrzegł w tym alternatywność i trwałą kontynuację form gotyckich, jako naturalne dla Północy przejście pomiędzy średniowieczem a czasami nowożytnymi. Zob. J. Białostocki, Spory o późny gotyk. Z dziejów pojęcia i terminów [w:] Sztuka i myśl humanistyczna: studia z dziejów sztuki i myśli o sztuce, Warszawa 1966, s. 93–118.
- Zob. E. Fubini, Historia estetyki muzycznej, tłum. Z. Skowron, Kraków 2002 (Estetica della musica, Bologna, 1995).
- Zob. F. Dąbrowski, Muzyka a malarstwo [w:] Pisma o muzyce, red. M. Jabłoński, J. Stęszewski, Poznań 1998, s. 114; E. Antokoletz, Muzyka XX wieku (Twentieth- -century music, 1992), tłum. J. Chęsy-Parda, J. Lesiński, A. Kubiak, Inowrocław 2009.
- Zob. Encyklopedia muzyczna PWM, red. E. Dziębowska, część biograficzna, Kraków 2012.
- Warto nadmienić, że architektoniczność muzyki – niezwiązana z konkretnym typem sakralnej budowli – stała się charakterystycznym formalnym wyznacznikiem muzyki „nowych czasów”. Monumentalne dzieła Ryszarda Wagnera, Gustawa Mahlera, Igora Strawińskiego, Oliviera Messiaena, Dymitra Szostakowicza, Krzysztofa Pendereckiego, Mikołaja Góreckiego językiem ekspresji, rytmiką i dynamizmem, politonalnością konstruują mentalną sieć „sferycznej” przestrzeni, niczym „potężnej muzycznej budowli”, w której metafizyczny czy sakralny wymiar jest wyraziście dostrzegalny. Zob. B. Schaeffer, op. cit., m.in. s. 371, 408–409, 413–414, 469–470. Dodatkowe źródło: Obrazy dźwiękowe między tekstami, katedry w muzyce; www.sbc.org.pl/Content/19027.
- Cyt. za: F. Dąbrowski, op. cit., s. 119; zachowano oryginalny zapis frazy artykułu.
- Cyt. za: W. Kandinsky, O duchowości w sztuce, tłum. S. Fijałkowski, Łódź 1996, s. 76. Powstający przez kilka lat manuskrypt tego dzieła ukończony został przez artystę rosyjskiego pochodzenia w 1910 roku. Należy tu wspomnieć o Mikołaju Konstantym Čiurlionisie (lit. Mikolajus Konstantinas Čiurlionis), który już ok. 1905 roku formułował abstrakcyjne możliwości wyrazowe obrazu, podkreślając bliskość różnych obszarów twórczości – malarstwa, poezji, muzyki. Jako kompozytor i malarz tworzył utwory o wyraźnie symbolicznym przesłaniu. Obrazy o muzycznych tytułach, jak np. Preludia i Fuga (1907–1908), Sonata wiosenna (1907), Sonata letnia (1908) posiadają znamienną architektoniczność przestrzeni. Nieraz natura jawi się w nich jako rozległa lub wertykalna budowla. Zob. B. Weber, Čiurlionis, Encyklopedia muzyczna PWM, część biograficzna, Kraków 1984, s. 206–208.
- W. Kandinsky, op. cit., s. 64; zob. też J. Gage, Dźwięk koloru [w:] Kolor i kultura. Teoria i znaczenie koloru od antyku do abstrakcji (Colour and Culture. Practice and Meaning from Antiquity to Abstraction, 1993), Kraków 2005, s. 227–246.
- Wnętrze katedry jest monumentalnym pudłem rezonansowym, w którym matematyczne proporcje oraz regularne krzywizny żeber i przekroju przęseł zapewniają ciągłość dźwięku w jego przestrzennym przemieszczaniu się. Jej sklepienie spełnia rolę podobną do pudła rezonansowego instrumentu smyczkowego. Np. sklepienie płyty górnej i dolnej skrzypiec rzeźbione w odpowiednim drewnie tworzy regularną krzywiznę o płynnej linii przejścia od wypukłości w części środkowej do ledwo wyczuwalnej wklęsłości bliskiej brzegu instrumentu (boczków). Harmonia dźwięków skrzypiec wynika także m.in. z konstrukcyjnej proporcji, złotego podziału zastosowanego w długości między podstawkiem a prożkiem podstrunnicy (tzw. menzura długości). Dodatkowo, mając na uwadze duszę skrzypiec (cienki, drewniany słupek zamontowany wewnątrz pudła łączący obie płyty w okolicach prawej strony podstawka; por. J. Habela, op. cit., s. 53), rodzi się pytanie, gdzie znajduje się dusza katedr? Choć każda katedra ma swe unikatowe brzmienie, nie decyduje o tym jedno miejsce, ale integracja wszystkich form architektonicznych i plastycznych, skądinąd osiowo zmierzających do prezbiterium (chóru). Harmoniczne przenoszenia się dźwięków muzyki katedr to w dużym stopniu efekt organizacji jej wewnętrznej przestrzeni, w której rytmiczna powtarzalność nośnych filarów tworzy w rezultacie system naw, empor i kaplic. W czternastowiecznym krakowskim gotyckim kościele Świętego Krzyża palmowe sklepienie podpiera jeden filar. Skojarzenie takiej architektonicznej sytuacji z duszą skrzypiec, bardziej natury artystycznej i wyobrażeniowej, niźli konstruującej możliwości akustyczne tego miejsca, podsyca fakt, iż wykonywane są tu śpiewy chóralne w trakcie mszy trydenckiej, jak również koncerty Zespołu Wokalnego Muzyki Dawnej Anonymous.
- U. Eco, Proporcje architektoniczne [w:] Historia piękna, op. cit., s. 64.
- Proporcje świątyni Salomona dla długości i szerokości były jak 3:1, dla wysokości i długości jak 2:1; zob. Druga Księga Kronik 3, 3–5 [w:] Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu (w przekładzie z języków oryginalnych), Poznań–Warszawa 1991, zob. też R. Oramus, Droga do katedr, przypis nr 2, s. 44.
- Określenie „niedźwiękowych składników” zaczerpnięte zostało z opracowania: R. Ingarden, O dźwiękowych i niedźwiękowych składnikach i momentach dzieła muzycznego [w:] Wybór pism estetycznych, Kraków 2005, s. 65–94.
- Na temat muzycznego, symbolicznego i psychologicznego oddziaływania różnych barw malarskiej palety wypowiedział się Kandinsky w przytoczonym już dziele. Zob. idem, Język form i barw [w:] idem, op. cit., s. 64–105. Również J. Gage poświęca temu zagadnieniu osobny rozdział, ujmując je w kontekście historycznym, przedstawiającym próby łączenia określonych kolorów z konkretną wysokością dźwięku w teoriach, dziełach i opracowaniach m.in.: G. Zarlino, Istitutioni harmoniche, tabela proporcji harmonicznych, 1573; F. d’Aguilon, Opticorium Libri Sex, skala kolorów, 1613; M. Cureau de la Chambre, Nouvells Observations sur l’lris, tabela muzycznych harmonii kolorów, 1650; J.W. Goethe, Farbenlehre, 1810; A. Schoenberg, Harmonielehre, 1911; T. van Doesburg, Kompozycja harmonijna malarstwa, 1923; P. Klee, Dziennik, 1910, nr 897; J. Itten, Über die Klangfarbe, 1918; P. Mondrian, Jazz i neoplastycyzm, 1927; A. Skriabin, Opus 60, 1910/11, Prometeusz, czyli poemat ognia, 1915; dzieła muzyczne włączające do muzyki „akompaniament kolorystyczny”, za: J. Gage, op. cit.
