Katedra Prousta

Powieść Marcela Prousta W poszukiwaniu straconego czasu, powstała w latach 1911–1922, jest monumentalną „budowlą słowa”, którą autor zamierzał tworzyć na kształt katedry, z pierwotną nawet chęcią przypisania poszczególnym partiom dzieła tytułów odpowiadających częściom takiej gotyckiej świątyni 1. Jeśli uwzględnimy architektoniczny układ katedry – w tym jej rzut poziomy – to porównując doń dzieło Prousta, możemy dostrzec bardzo wymowne paralele związane z konstrukcją powieści, zbudowanej na horyzontalnym i wertykalnym porządku. Wektor czasu zdaje się zawarty w korpusie planu „proustowskiej katedry” – jakby nawie głównej, symbolicznie tworzącej strumień liniowych życiowych przemian, w podążaniu człowieka ku swemu przeznaczeniu, odnajdywanemu na skrzyżowaniu z porządkiem horyzontalnym, drugim strumieniem życia – tu jakby transeptem. Narrator powieści – Marcel – jest częścią swej epoki i z biegiem lat weryfikuje doświadczaną materialną rzeczywistość. Przeszłość nabiera wtedy sensu w teraźniejszości poprzez przywrócenie pamięci o tym, co nie tylko kiedyś było, ale i co nadal może być źródłem przeżyć, wciąż żywych, za sprawą skojarzeń dawnych i obecnych faktów, intuicji jako busoli życiowych wyborów oraz ich wartościowania. 

Stosunek do przeszłości zdaje się w powieści punktem szczególnym w dążeniu narratora i samego Prousta ku celowi najwyższemu, jakim jest twórczość artystyczna. W przełożeniu na architektoniczny odpowiednik lokalizowana ona może być w zwieńczeniu planu budowli. Twórcza materia pisarza wynika tu z sublimacji materii życia, którą – równolegle do metafizycznej osi czasu „nawy głównej” – znaleźć możemy również w ciągnących się wzdłuż niej „nawach bocznych” literackiej katedry. Tu zlokalizowane są kluczowe tematy i wątki powieści, ulegające temporalnym przemianom w „stronie Swanna” czy „stronie Guermantes”. Tu, niczym w teatrze życia, pojawiają się główne  postacie, w licznych przypadkach będące typologiczną złożonością wielu osób i towarzyszących im okoliczności z epoki pisarza. 

Tu zarazem pojawiają się refleksje filozoficzne, socjologiczne i estetyczne, wymykające się formom typowym dla powieści przełomu XIX i XX wieku, i bardziej odpowiadające reportażowi dotyczącemu życia i obyczajów mieszczaństwa oraz arystokracji, esejom na temat historii i kultury, sztuki i religii. Proust roztrząsa tematy geograficzne i przyrodnicze, militarne i polityczne. Porusza złożoność ludzkiej natury, odwołując się do teorii w zakresie psychoanalizy a także do procesów typowych dla współczesnych nauk kognitywistycznych. 

Bogactwo Proustowskiej materii słowa, narracyjny tok przekazu, współgrający z wyrafinowaną poetyką kojarzonych ze sobą sytuacji i zjawisk, powtórzenia i rozwinięcia głównych wątków, są jak rytmicznie powielane w czasie tematy fugi, wibrujące misternością dźwięków – tu, w powieści, słów – w przestrzeni zaś wyobrażanych sobie gotyckich sklepień rezonujących bogactwem tonów. Podobnie długie kadencje rozważań Prousta – przenikających w czasie i przestrzeni obszary naszej percepcji i wyobraźni – są szczególnymi przykładami wieloskładowej struktury jego dzieła, gdzie istotne są zarówno impresyjnie i ulotnie kreślone detale, jak też precyzyjnie analizowane sprawy i okoliczności. Gdzie opisowa konkretność obszernej struktury powieści dopełniona jest finezją słów oraz metafizyczną otwartością niedopowiedzianych sensów, umykającym nam w procesie długiego zapoznawania się z całością dzieła. 

Złożoność wielu znaczeniowych warstw powieści Prousta, ich wertykalny kierunek ku metafizycznym sensom istnienia, nie ma jednak religijnego charakteru. Metafizyka bytu pozostaje tu bardziej w sferze odczuwania nieuchronności losu, poczucia przemijania, a zarazem szansy „odzyskania czasu” i nieśmiertelności pamięci zawartej w dziełach sztuki i wynikającego stąd potencjału naszych duchowych przeżyć. Los człowieka i jego wewnętrzna kondycja nie jest wpisana w symbol krzyża, który był ikonograficzną istotą planu średniowiecznej katedry. Katedra – dzieło pisarza – to raczej symboliczna droga naszego losu, w którym materialny i biologiczny czynnik może być dopełniony jednostkowym wymiarem istnienia.

 Odniesienia do dzieła Prousta w mojej twórczości pojawiają się za sprawą relacji pomiędzy tworzonym od wielu lat (2007–2019) malarskim cyklem Katedra, a wspomnianą przez Prousta intencją zbudowania swego wielkiego dzieła na kształt katedry. Wpierw jednak, nim powstały grafiki z „proustowowskiej serii”, namalowałem wiele obrazów z architektonicznymi oraz duchowymi motywami katedr; prace te w ostatnich latach były wielokrotnie wystawiane. 

Na tej drodze „zbliżania się” do Prousta pojawia się szczególnie ważna postać Profesora Juliusza A. Chrościckiego [1942-2024], wybitnego historyka sztuki, który zwrócił uwagę na dodatkowy kontekst Poszukiwania straconego czasu w mej wcześniejszej twórczości z lat 1980–2000. Profesor zachęcił mnie do realizacji nowego graficznego cyklu, nawiązującego do wielkiego dzieła francuskiej literatury, jako naturalnej kontynuacji dostrzeganych wcześniej w mych pracach wątków [2]. 

Omawiane grafiki nie są próbą ilustrowania Poszukiwania. Wnętrza katedr stają się sceną wydarzeń, na której prawa grawitacji oraz podmiotowa odrębność poszczególnych bytów już nie obowiązują, a logika prowadzonej narracji jest względna i zarazem w wyrazie subiektywna. Postacie z przedstawień Prousta snują się w przestrzeni, czasem jakby błądzą i unoszą się w zawiłościach sklepień, innym razem, jako duchy przeszłości, przenikają kamienne konstrukcje sakralnych budowli, bądź niczym cienie bez fizjonomii wyłaniają się z niebytu. 

Zainspirowane charakterem dzieła Prousta ryciny ledwie w kilku wątkach odnoszą się do konkretnych sytuacji, osób czy miejsc powieści. Przywoływane w nich persony, wykreowane w oparciu o stare fotografie [3], niosą świadectwo przemijania i destrukcji. To często sepiowe lub czarno-białe figury o zatartych fizjonomiach, inspirowane zdjęciami z widocznymi przebarwieniami czy utratą tonów, wywołaną szkodliwym wpływem dziennego światła, z mechanicznymi uszkodzeniami, ze śladami – jak można mniemać – wypadków historii, których są świadectwem. A jednak fotografie te, wciąż przybliżając nam aurę minionego czasu, zachowały siłę dokumentu trwałości przyjmowanych przez człowieka konwencji, zawartych w pozach, strojach, wyrazach twarzy, pomimo, że są jedynie cząstką ulotnej chwili zatrzymanego czasu. Zarazem widoczna na tych fotografiach jego destrukcyjna siła, nieuchronnie zacierająca ślady unikatowych chwil przeszłości, stała się dodatkową inspiracją do zastosowania w technikach druku wklęsłego – obok akwaforty i akwatinty – techniki odprysku, miękkiego werniksu i suchej igły. Te trzy ostatnie, otwarte na przypadek i szkicowość graficznej notacji, ekspresję struktury kreski i płaszczyzny czarno-białego lub barwnego tonu farby drukarskiej, sprzyjały warsztatowym możliwościom ukazania tego, co ulotne i przypadkowe, a zarazem niepowtarzalne w zarysie kształtów i materii tekstury, wyglądów postaci oraz ich otoczenia. Pomagały w zobrazowaniu złożoności przestrzennej sceny Proustowego teatru życia. 

Niezależnie od nakładowej powielarności danej ryciny z jednej matrycy, proces druku grafik z cyklu Katedra Prousta oparty został nie tylko na wykorzystaniu zasady jednorodnej powtarzalności tonu kolejnych odbitek, lecz także na możliwości wydobycia w każdym przypadku tego, co w dokumencie czasu może być pojedyncze. Tu, dla konkretnej ryciny, raczej bliższe monoprintu niż seryjnej i mechanicznej zasady dosłownego podobieństwa w ramach graficznego nakładu. Unikatowość efektów każdej grafiki, czas ich powstawania w ramach omawianego cyklu, nawarstwianie się coraz bardziej złożonej struktury każdej matrycy, determinowane długim procesem technologicznym – można też odnosić do wieloletniego nawarstwiania się dzieła Prousta. Jego niekończące się korekty tekstów Poszukiwania, znamienne dopisywanie lub zmienianie fraz i całych akapitów – w rezultacie powstałe składanki rękopisów z doklejanymi uwagami korekt (jakże rysunkowo-graficznie wyglądające) – można też postrzegać w relacji do złożonego nawarstwienia się materii techniki wklęsłodruku. Techniki wymagającej cierpliwej i żmudnej pracy nad matrycą, wciąż stawiającej autora wobec niepewności osiągnięcia zamierzonych efektów. Ujawniają się one bowiem dopiero w trakcie druku. Do tego momentu praca pozostaje obszarem nieznanego potencjału, który może być odkrywany dopiero za sprawą indywidualnych decyzji doboru farby, sposobu jej wcierania w płytę matrycy, a także wyboru odpowiedniego papieru. Wszystko to, rozłożone w czasie, za każdym razem tworzy odmienny rodzaj przekazu i akcentowania w finalnym efekcie konkretnych form i miejsc, dając szansę ostatecznego określania się grafiki. Każda odbitka może być wtedy inna – jak inne, po korektach, były partie tekstów Prousta w stosunku do rękopisów pierwotnie przekazywanych do redakcyjnego przygotowania wydania powieści. Dzieło Prousta, pomimo historycznych już walorów, odbierane może być jako wciąż żywy przekaz na temat natury człowieka i przebiegu jego losu. Zrodzone w przepływającym nurcie czasu, nadal może zachęcać do twórczych działań wymagających czasu – ujawniających się w procesie przemian.[4]