Szalone lata 80. i 90. Wokół grafiki własnej

2009.02.09, poniedziałek

Początki mojego zajmowania się grafiką warsztatową przypadają na lata 1976 -77. Wtedy to, na III r. studiów na Wydziale Malarstwa w krakowskiej ASP wybrałem ją jako przedmiot dodatkowy. Znalazłem się w pracowni wklęsłodruku, prowadzonej przez prof. Mieczysława Wejmana. Profesor pojawiał się na zajęciach mniej więcej co 2 tygodnie (mieszkał wówczas w Warszawie). W swych korektach zwracał uwagę przede wszystkim na formę i związaną z nią strukturę, oraz na jej zdolność wyrażania określonych treści. Były to rozmowy wnikliwe, ale przede wszystkim skupiały się na ogólnych sprawach sztuki. Sprawy warsztatowe – cała zatem technologia powstawania grafiki była w gestii syna profesora – Stanisława Wejmana, i ówczesnego asystenta Andrzeja Bębenka. Można zatem powiedzieć, że mistrz przekazywał idee, natomiast jego pomocnicy nauczyli mnie metod i środków ich przekazu.

Lata 70. w polskiej grafice były w dużym stopniu zdominowane przez tzw. krakowską szkołę grafiki. W tendencjach tych widoczne są wpływy lokalnej specyfiki sztuki. Tradycja XIX-wiecznego historyzmu, spadek po modernizmie przełomu wieków, a także powojenne wpływy awangardowe, znacząco związane z formalną i treściową kontynuacją społeczno-politycznych odniesień w dziełach artystów lat 20. i 30., sprawiły, że moje graficzne początki w dużym stopniu były określane przez taki właśnie czasowy kontekst. Wchodząc do budynku na ul. Humberta siłą rzeczy oddychałem pewnym powietrzem, aurą wokół prac nie tylko M. i S. Wejmana, ale i także A. Pietcha, W. Kunza, , Z. Lutomskiego, R. Otręby, oraz A. Hoffmana i Grupy Wprost, J. Gaja, czy nawet artystów spoza Akademii - T. Jackowskiego i J. Panka.

Pierwsze graficzne poczynania korelowały z tym, co realizowałem w obrazach. Po II r. studiów odbyłem moją pierwszą samotną miesięczną podróż po Włoszech mając ze sobą 100 dolarów, kilka konserw z mielonką i rozlatujący się plecak. W pewnym ubóstwie zatem doświadczałem ważnych kulturowych odniesień, szczególnie dotkliwych w kontekście polskiej rzeczywistości - Gierkowej małej stabilizacji. W tym czasie siłą rzeczy wyczulony byłem na kontekst wielkiej tradycji oraz bliski był mi też model artysty zaangażowanego, widzącego aktualność poszukiwań w sztuce przede wszystkim w społecznej misji swej twórczości. Ważny także był pewien komentarz wobec kulturowej sytuacji. Były to czasy ujawniana się postaw typowych dla kultury masowej. Wzrastanie ruchu turystycznego i całej technicznej machiny dokumentowania wszelkiego kontaktu z dorobkiem kultury. Problemem, który już zdawał mi się palący, było klasyczne dzieło sztuki wobec człowieka Zachodu, fotografującego wszystko, co tylko się da. Stał się on tematem jednego z pierwszych zestawu grafik w r. 1975. Niewolnicy Michała Anioła na tych pracach są zdominowani przez rzeczywistość mediów. Podwójność takiego zniewolenia stała się tu okazją do pewnej metafory ukazania utraty wolności. Same zaś grafiki – jeszcze formalnie i warsztatowe nieudolne, pozwoliły mi ukształtować bardzo określoną, przyszłą metodę twórczą. Odtąd zawsze pracowałem nad spójnym jednym zestawem prac, z czasem układającym się w większe cykle problemowe. Poza tym zawsze treść i forma grafik zdeterminowana byłą zasadą adekwatności. Współgrania przesłania oraz wybranych środków warsztatowych, technologicznych, jako służebnych wobec tych pierwszych.

W tym czasie wynajmowałem pracownię na krakowskich Dębnikach, dawniej odrębnej podmiejskiej dzielnicy miasta. Tam życie biegło wolniej niż w centrum, a barwność niezwykłych fizjonomii dziwnych ludzi, spotykanych na ulicy wydawała się bardziej dostrzegalna, i mniej narażona na nadopiekuńczość organów Milicji Obywatelskiej. Tam w ciągu dnia i nocy spotykałem bardzo zaniedbanego bezdomnego, błąkającego się powolnym i ociężałym krokiem z całym dobytkiem oraz z kilkoma warstwami ciemnego ubrania, zawsze takimi samymi niezależnie od pory roku, przez tamtejsze przekupki zwanego Lusim (Lucy?). W torbach miał cały swój dobytek, a w sobie krył – jak się okazywało – zdolność do posługiwania się piękną i uprzejmą polszczyzną. Tam też, po lokalnym rynku, krążyła chora kobieta w nocnej koszuli, z narzuconym tylko płaszczem, rozczochrana, zarazem zatykająca sobie uszy, w butach nie zawiązanych na gołych nogach. Te, i inne barwne postaci, jak choćby niewidomy maleńki Cygan – genialny skrzypek grający na Rynku Głównym - były przykładami innej egzystencji, jakiejś niezbadanej tajemnicy pielgrzymów tego świata, wybrańców krakowskiej aury.

Rytuały, szkic nr 8

Rytuały, szkic nr 9

Rytuały 1982, szkic 1

Rytuały 1982, szkic 2

Rytuały 1982, szkic 3

Rytuały 1982, szkic 4

Rytuały 1982, szkic 5

Rytuały 1982, szkic 6

Rytuały 1982, szkic 7

Studencka graficzna przygoda wypłynęła z takich właśnie fascynacji, w których treść egzystencji zdawała się ważniejsza, niźli eksperymenty z formą samej dla siebie ( jak już wspomniałem ona już wtedy bardziej wydawała mi się środkiem niż celem). Stąd w pracy dyplomowej w malarstwie i grafice skierowałem się w stronę postaci i fizjonomii starców, ludzi dotkniętych upływem czasu, zespolonych jednią losu przemijania. Zobaczyłem bruzdy życia, deformacje kształtów, ekspresję niedołężnego ruchu, a czasem raczej bezruchu. Starcy samotni, starcy zrośnięci jedną ławką, czy krzesłem (powtórka z A. Wróblewskiego i Grupy Wprost), podobnym ubiorem czy rekwizytem jakby trwają w przedsionku pomiędzy bytem a nieistnieniem, w czasie zatrzymani. Pomimo dominacji wzmożonych środków ekspresji, w tych pierwszych grafikach trudno się jednak wyprzeć wpływów malarskiej pracowni prof. A. Marczyńskiego, w której studiowałem. W graficznych i malarskich przedstawieniach postaci są zgeometryzowane, płaszczyzny czerni, koloru czy waloru są płaskie, kontrastując z bardziej biologicznie i ekspresyjnie opracowanymi fizjonomiami.

Połączenie elementów syntezy, geometrii z obszarami analizy, detalu, przedmiotu – rekwizytu, a zarazem posługiwanie się zdecydowanie ekspresjonistycznymi środkami wyrazu jest już charakterystycznym założeniem pierwszych grafik po studiach. Są one naturalną konsekwencją wstępnych, wspomnianych prób i fascynacji. Rozważania o egzystencji i umykającym czasie, ludyczny kontekst społeczno-politycznych i jednostkowych oraz zbiorowych zachowań znalazły odzew w 8 grafikach z cyklu Czas zatrzymany (1981-84) oraz 10 grafikach z cyklu Uczta (1983-84). Paralelnie w stosunku do obrazów z tego okresu komentują one rzeczywistość tamtego czasu. Pokazują pozaczasową ludzką skłonność do określonej zwyczajowości, są wspomnieniem osobistej prehistorii, familijnych wydarzeń i okoliczności, ale są zarazem pomiędzy tym, co prywatne a wspólne, tym co zmienne a zastane - scementowane w zastanej tradycji galicyjskiej prowincji.

W tej zacisznej atmosferze Krakowa, w samym jej centrum – a taką wtedy subiektywnie widziałem swoją nową pracownię w Rynku Głównym, zastała mnie rzeczywistość stanu wojennego, szczególna cezura artystycznych wyborów, etycznych postaw i wartościowań. Z jednej strony znalazłem się w fermencie historycznych zawirowań, z drugiej stałem w oknie na Wawel i Kopiec Kościuszki. Kanony artystycznych wyborów ulegały weryfikacji a pomniki historii stały niewzruszone i niezmienne. Za dnia na płycie Rynku kotłowała się dramatyczna historia w cyklicznych odsłonach, w nocy zaś miejsce to - opustoszałe, z widmem ciemnego Zamku, co najwyżej było wspomnieniem zaczarowanej dorożki, bądź traktem królewskim w kierunku Piwnicy pod Baranami.

Czas zatrzymany w grafikach i obrazach był czymś absurdalnym w kontekście wydarzeń historii. Rodzinne spotkania, zbiorowe konterfekty - inspirowane w dużym stopniu starą fotografią, familijne i koleżeńskie biesiady ukazywały rzeczywistość, na pierwszy rzut oka zupełnie inną, zdystansowaną, zdecydowanie poza czasem. Dopiero graficzne Uczty i pierwsze Rytuały (1982-84) stały się komentarzem do wydarzeń i okoliczności. Rygory stanu wojennego narzuciły określone zachowania i zwyczaje, konieczność przymusowego dostosowania się do godziny milicyjnej, zwyczajów pewnej konspiracji, ostrożności w omijaniu zakazów cenzury i milicyjnej kontroli. Ironia i groteska, czarny humor zdawały się jedynie skutecznymi formami solidarnościowej samoobrony. Z rozbawieniem wspominam stan mojej prywatnej a zarazem zdecydowanie bezpiecznej bitwy z ZOMO-wcami [1].

Grafiki z serii Rytuały wykonywane były w odległości 2-3 metrów od bojowych oddziałów, w małych grupkach przemierzających tupotem żołnierskich butów po Alei Trzech Wieszczów. W tym czasie tam bowiem mieszkałem na parterze międzywojennej kamienicy. Mój stół do pracy stał tuż przy oknie. Przez uchyloną zasłonę, przy lekko świecącej lampie miałem znakomite pole obserwacji karykaturalnych postaci w misiowych czapkach i wygiętymi pałkami u pasa. W wyobraźni stawały się one bardziej szczotkami - wyciorami do czyszczenia klozetów, czy też pompkami do przetykani zatkanych umywalek. Rynsztunek wojskowy, zrzuconych do Krakowa chłopaków z różnych części kraju, imaginacyjnie stawał się też skrzyżowaniem munduru generalissimusa i herosa ochotniczej straży pożarnej. Nad wszystkim w wyobraźni widziałem fruwające latawce politycznego okrucieństwa i ludowej przaśności. Zamiast wrony jedynie tukany i papugi – ptaki wyjątkowo dziobate, jakby krakały, bądź paplały zadekretowaną melodię.

Zrazu parafrazowanych zomowskich scen na papierach i metalowych płytach nie traktowałem jako wstępu do grafik, czy rysunków, mających być ukończonymi w określonym czasie, i publicznie eksponowanymi. Byłem pokoleniem ukąszonym cenzurą, w dużym stopniu sparaliżowanym w wolnym wyborze. Mniej czy więcej bardziej wierzyłem w kamuflaż, jakieś dłuższe przetrwanie, w oczekiwaniu na jakąś inną przyszłość, kiedyś. Nie miałem też żadnej koncepcji powstających mimochodem grafik. Podstawowy rygor tworzyło kompozycyjne wypełnienie czystej wypolerowanej blachy zmiennym rytem współistniejących epizodów, w myśli zasady horror vacui. Rysowałem igłą wprost na zawerniksowanej płycie. W rezultacie, przy całej dowolności groteskowej stylizacji, popełniałem błędy. Kreska zarysu kształtów nie zawsze była dosadna i precyzyjna, wymyślane rekwizyty nie były wystarczająco śmieszne. Niezadowolenie z tego sprawiało, że przy korekcie zarysowane formy zamalowywałem ponownie płynnym akwafortowym werniksem, i znowu rysowałem zamierzone partie wojennej alegorii.

W pierwszej fazie wytrawione płyty były opracowane w linearnej akwaforcie. Powierzchnia tła – przestrzeni pomiędzy i wokół postaci była biała, ale liczne poprawki na etapie rozrysowywania płyt sprawiły, że na pierwszych stanowych odbitkach widać było liczne stare zarysowania metalu. I tu się pojawia powód i kierunek kolejnych akwatintowych opracowań poszczególnych matryc. W rezultacie powstał zestaw 15 grafik w łączonych technikach metalowych, gdzie poza już wymienionymi, zastosowałem także suchą igłę, mezzotintę, miękki werniks, odprysk i inne nietypowe technologiczne procedery.

Jak wspomniałem, powstającym grafikom towarzyszyły rysunki, szkice poszukujące stosownej groteskowej i ikonograficznej formy. Są one spontanicznym zapisem całych epizodów, scen potem przenoszonych i modyfikowanych na blachach matryc graficznych. Rysowane, jakże trudno wtedy dostępnymi czarnymi długopisami o nazwie „Bik” z „eksportu wewnętrznego” ówczesnych Peweksów, są zarazem pewnymi prototypami tychże grafik. Jednak przy ich porównywaniu nie trudno dostrzec, że te ostatnie były ostatecznie obrazowane wprost na płytach.

Rytualy VIII, 1982-1984

Rytualy X, 1982-1984

Rytuały I, 1983-1984

Rytuały II, 1983-1984

Rytuały III, 1983-1984

Rytuały V, 1982-1984

Rytuały VII, 1982-1984

Rytuały IX, 1982-1984/ 2009

Rytuały VIII, 1982-1984/ 2009

Rytuały X, 1982-1984/ 2009

Rytuały XI, 1982-1984/ 2009

Rysowanie i rytowanie szło równolegle. Ulicznemu pałowaniu, rajdom wesołych „zomoidów” po ulicach, po domach towarzyszyły liczne dowcipy, anegdoty z posmakiem makabry, absurdalnego czarnego humoru. Sprawy poważne i groźne szły w parze z pewną ludycznością zachowań i zwyczajów. Z czasem, w połowie lat 80., rzeczywistość polityki krzyżowała się z różnymi typami świeckiego i religijnego kultu. Demonstracje siły partyjnej i wojskowej władzy dopełniały cykliczne, doroczne manifestacje religijne. Wawel i Droga Królewska, Rynek Główny stawał się wielką sceną bardzo wymownych wtedy rytów: procesji, pochodów, przemarszów, festynów. Z górnego piętra mojej prywatnej loży tego ogromnego teatru życia widziałem tłumy ludzi, ciżbę gapiów, kostiumy kardynałów, biskupów, morze kołyszących się habitów, feretronów, sztandarów, zgiełk charczących mikrofonów, przekazujących kakofonię modlitwy, patriotycznych nawoływań, tudzież okrzyki chwilowego entuzjazmu. Postrzegając to wszystko z góry w symultanicznym współistnieniu detalu – epizodu i całości, widzianej w szerokiej perspektywie, doświadczałem takiego poczucia tej przestrzeni, jakbym latał jakimś balonem nad miastem, nie mogąc zarazem ogarnąć tej całości, bez końca, bez horyzontu i jakichkolwiek ram obrazu.

To doświadczenie przestrzeni a zarazem poczucie praw życia w rozchwianej rzeczywistości, w której powaga przeplata się ze śmiercią, a współistnienie w jednej chwili różnych rytuałów jest krakowską specyfiką, skierowały w 1985 r. moje zainteresowania w kierunku „teatru śmierci”. Nie bez znaczenia były tu spektakle Kantora: Umarła klasa (1975), Wielopole, Wielopole (1980), i Niech sczezną artyści (1985). W atmosferze tradycji Krakowa, w sumie nie tylko królewskiej, ale i prowincjonalnej, spektakle te były prawdziwym wstrząsem, spotkaniem nie tyle z akcją odgrywanego spektaklu, co z fenomenem czasowego, współistnienia tego, co przeszłe i przypomniane, z tym co staje się autentycznie tu i teraz. Zderzenie różnych rzeczywistości, z różnych światów w jednej formalnej przestrzeni, a przede wszystkim zdolność łączenia autonomicznych praw sztuki z figuracją, rekwizytem, rolą manekinu, atrapy, które stosowałem już w Czasie zatrzymanym i w Ucztach, stało się wtedy szczególnie ważnym atrybutem wymyślanych scen zbiorowych.

W teatralności Kantora, poza fenomenem samym w sobie tych spektakli doświadczyłem przypomnienia studenckich fascynacji. Wspomniany Lusi, opakowany warstwami czarnego odzienia, zrośniętego z podręcznym bagażem monstrualnej wielkości, czy szalona kobieta z Dębnik, byli moimi pierwowzorami dla zjaw z przeszłości teatru Kantora. Natomiast współistnienie żywego człowieka i jego manekinu było przypomnieniem fascynacji teorią nadmarionety G. Craiga, kontrkulturowym teatrem Bread and Puppet, a także metafizyką i rytualnością teatru Laboratorium J. Grotowskiego. W tej fascynacji ucieczką od teatru scenicznego na krakowskim gruncie wielowymiarowej rzeczywistości - żyjącej przeszłością w kontekście nowych tendencji współczesnej sztuki, marzyłem by zbudować swój własny teatr wyobraźni.

Rynek Główny był tu miejscem o nieograniczonej skali inspiracji: wystarczyło tylko obserwować, szkicować i fotografować. Także warto było nadal sięgać po okazjonalne zdjęcia uroczystości: wesel, procesji i pogrzebów. Sarmackie zwyczaje, lektura ks. J. Kitowicza [2], czy J. Chrościckiego nt. pogrzebowego ceremoniału [3] były dodatkową pomocą w szukaniu ich pierwowzorów, stosownej rekwizytorni oraz okolicznej małej architektury. Archimimus - alter ego zmarłych możnowładców zaczynał miksować się z fizjonomią Stańczyka, niektórymi obliczami przedstawicieli Bractwa Kurkowego i Lajkonika, natomiast katafalki i castrum doloris dziwnym zrządzeniem losu nagle zjawiały się na okolicznościowych pochodach i festynach. Przeszłość, prawdziwość przekazu nakładały się na zupełną fikcję grafik i obrazów. Czasem wręcz wymyślone wcześniej sytuacyjne zderzenia stawały się naprawdę, tak jak np. wtedy, gdy wesoły i kolorowy orszak Lajkonika, w oktawę Bożego Ciała - znów widziany z okna pracowni- przypadkowo połączył się z procesyjną grupą wokół kościoła NMP. To epizodyczne wydarzenie po czasie ujawniło, że współistnienie przeciwieństw w rzeczywistości faktów jest czymś naturalnym.

Zderzenie dwóch światów w latach 80.: solidarnościowej opozycji i świata zadekretowanego, ideologicznie wymuszanego, ujawniało się szczególnie drastycznie. Msze rocznicowe były miejscem współistnienia równocześnie sacrum i profanum w sposób dramatyczny. Z jednej strony były to manifestacje wartości uświęconych naszą tradycją i historią, wspieranych kultem religijnym, a z drugiej strony przykłady kultu jednostki, czy apologii partyjnej oligarchii, gdy władza manifestowała swą militarną siłę. Już na rysunkach do Rytuałów uliczne bijatyki, sceny przemocy zamieniają się uroczystości procesyjno – pogrzebowe, niejednoznaczne grupowe przemarsze, zgromadzenia tłumów. Szybko szkice te przenikają do odrębnej graficznej sekwencji zbiorowego rytuału (Rytuały, Pompa funebris, 7 rycin). Sarmacki ceremoniał, lokalna ikonografia uzupełniają się wzajemnie z inspiracjami breuglowską groteską, i dramaturgią Okropności wojny Goi.

Grafiki tego cyklu gromadzą w jednej przestrzeni natłok wszelakich typów postaci, zróżnicowanego kostiumu, praktycznego lub absurdalnego rekwizytu. Historyczne zwyczaje przeplatają się ze współczesnymi religijnymi i świeckimi celebracjami. Tak, jak harce Lajkonika pod Kościołem Mariackim zmaterializowały się w stosunku do grafik i obrazów parę lat później, tak i uroczystości pochówków moskiewskich sekretarzy generalnych KC KPZR [4] - J. Andropowa w 1984 r. i K. Czernienki w 1985 r., transmitowane przez naszą telewizję, czasowo i scenograficznie pokryły się z akcją obrazowanej przestrzeni rytowanych grafik, i malowanych Funeraliów właśnie na przełomie tych lat. Równoczesne robione notatki, w trakcie trwania kremlowskiej uroczystości, wzbogaciły niektóre kompozycje, choć wiele wątków bałwochwalczego kultu widzimy wcześniej w grafikach z cyklu Rytuały. Patetyczny krok, rzędy sztandarów i żałobnych wieńców, multiplikowanych portretów przywódców komunizmu i zmarłego, po wielekroć powtarzane przedmioty: poduszki z medalami - atrybuty ich władzy oraz rzekomych zasług, niesione i gloryfikowane - wyznaczają, niczym rytm marszowego kroku i melodii, porządek rzeczywistości zideologizowanej.

Rytuały XIX. Pompa funebris, 1985

Rytuały XV. Pompa funebris, 1985

Rytuały XVII. Pompa funebris, 1985

Rytuały XIX. Pompa funebris, 1985/ 2009

Rytuały XV. Pompa funebris, 1985/2009

Rytuały XVII. Pompa funebris, 1985/2009

Szkic (3) do grafik Rytuały, Pompa funebris,1984

Szkic (5) do grafik Rytuały, Pompa funebris,1984

Szkic (7) do grafik Rytuały, Pompa funebris,1984

]

Lata 80 i 90. to nie tylko czas politycznej konfrontacji, ale także czas prozy życia. Uciążliwości reglamentacji brakujących produktów, szarzyzny otoczenia, bezsensu lub ograniczenia życiowych celów. Uczty rytowane i malowane w latach 1982-84 są groteskowym obrazem pragnienia konsumpcji w czasie kryzysu. Walka i zabiegi o podstawowe spożywcze produkty przybiera tu znamiona pojedynku małej grupy ludzi, najczęściej dwojga, siedzących za wspólnym stołem. Usadowieni, uzbrojeni w noże i widelce, przy pustych lub suto zastawionych, wydłużonych stołach, prowadzą swoisty dialog absurdu. Karykaturalnie przedstawieni są paradoksalnie osaczeni nadmiarem dóbr, takich jak ponadwymiarowe indyki, gęsi, wszelakie ryby, kawał wołu lub wieprza. Na tych stołach, spłaszczonych i widzianych jakby z góry znajdują się jeszcze najbardziej niestosowne przedmioty i rekwizyty. W nadrealistycznym zestawieniu egzemplarz codziennej prasy (Echo Krakowa), kotwice, sieci rybackie, karty do gry, drobne codzienne utensylia, stolarsko- rzemieślnicze narzędzia, zderzone są znaczeniowo z wszelakimi okruchami i odpadami życia. Rytuał gloryfikacji upragnionego jadła ma tu charakter misteryjny. Za stołem odbywa się swoista bałwochwalcza modlitwa, w której dobra konsumpcji to odpowiednik kultu złotego cielca, później ponownie zreinterpretowanego w cyklu Fitness Club pod koniec lat 90.

W drugiej połowie lat 80. wyczuwa się pewne przesilenie. Nic już nie jest normalne. System polityczny i gospodarczy pada, obozy władzy i opozycji są w stanie wojny pozycyjnej, w której rewiry kontrolowane są wg pewnych ustalonych reguł życia oficjalnego i podziemnego. Jest tzw. oficjałka i ruch kultury niezależnej, w którym aktywność artystów nieco słabnie. Nie wszyscy widzą już celowość zamykania się w kręgu wystaw w miejscach alternatywnych, wnętrzach kościelnych, czy pracowniach artystów, choć jest to także czas powstawania pierwszych galerii prywatnych. Nie mniej cała ta dekada obfituje w niezwykle barwne życie towarzyskie. Takich wesolutkich imprez, jak wtedy, już później nie było. Prawdziwe igrce i swawole przeplatały się z Polaków nocnymi rozmowami. Wyszynk oficjalnie od godz. 13. działał tylko na wywieszkach monopolowych sklepów. Niezniszczalna instytucja dorożkarza, konika pod restauracją Hawełka lub handlarza siwuchą, zwaną Bałtykiem, czy Vistulą na Kleparzu kwitła obficie, zasypywana coraz mniej znaczącymi banknotami, idącymi już nie w setki, ale tysiące i miliony nominału. Cóż to była za bogate czasy! Choć były one w istocie mizerne, życie towarzyskie, jak i portfel w kieszeni pełne były obfitości. Była to też totalna degrengolada, i jeśli cokolwiek było pewne, to - to, że nic nie jest pewne, i wszystko jest zarazem możliwe. Taka atmosfera czasu inspirowała do ukazywania świata nieokiełznanego i nieprzewidywalnego. Malarsko – graficzny cykl Bachanalia (1986- 89) pozornie ukazuje wesolutkie imprezki Bachusa i Erosa, w rzeczywistości przedstawiać ma czas dekadencji, zblazowania oraz przesilenia, gdy zabawa nie jest już rozrywką i przyjemnością, ale stanem po burzy rozumu i zmysłów. Dla uczestników tych zabaw czas wolności jakby się już skończył. Choć był on przeżyty intensywnie i barwnie, droga przyszłości jest tu niejasna i zagubiona. Poprzez taką erotyczną alegorię pragnąłem zobrazować poczucie chwili, typowe dla mojego pokolenia. Wyzwolone odwagą czynów na początku dekady pod jej koniec było w rytmie chocholego tańca, żyjąc w poczuciu utraty perspektyw na przyszłość.

W graficznych Bachanaliach (14 prac) zachowana została ludyczna stylistyka. Porównując je do wcześniejszych Rytuałów nadal kotłowanina uzupełniających się epizodów jest kompozycyjną zasadą, tworzącą napięcia znaczeń. Narracja jest tu zorientowana wokół pewnej grupy postaci, czy powtarzalnych rekwizytów, będących często nie tyle przedmiotami praktycznego wykorzystania, co ich atrapami. Niby obnażone części ciała bywają ich protezami. Barwna rzeczywistość jest w tej sytuacji ułudą, karmioną środkami zastępczymi, też z etykietą zastępczą. Groteska, dosadny realizm ( o cechach wręcz nadrealizmu), humorystyczne zestawienia stylizowanych postaci, przedmiotów i kostiumów, tworzą świat na opak, bliski komedii buffo. Jednak forma ich jest lżejsza. Mocne kontrasty ustępują dominacji szarości i bieli. Zdecydowane przeciwstawianie linearnych elementów akwaforty - partiom mocnych plam akwatinty i mezzotinty w Rytuałach zmienia się w Bachanaliach na lekkie rysunkowe, jakby litograficzne efekty kreski piórka, pędzla – z zastosowaniem techniki miękkiego werniksu. Daje to w rezultacie efekty wibracji półtonów, srebrzystości o różnej temperaturze i nasyceniu oraz zmiennej materii.

W Bachanaliach tkwi sen o potędze i permanentnej radości. Nienasycenie w konsumpcji dóbr i bezkrytyczne do niej podejście po latach ponownie znajdzie upust w cyklu 10 grafik Fitness Club z lat 1998-99. Zachłyśnięci nową ustrojową rzeczywistością po 1989 r. w myśl marketingowego hasła „podaruj sobie trochę luksusu” bohaterowie alkowy, i dawnego narodowego rytuału zeszli do siłowni. Uwierzyli, że plastikowe, zawsze młode i zdrowe ciało jest przepustką do raju szczęśliwego pochłaniania dóbr doczesnych. Stworzyli sobie nową religię kultu złotego cielca (własnego), w której rolę mistrzów pełnią instruktorzy- szamani, przebrani w stosowne stroje niczym celebranci w świeckich kaplicach i przybytkach. Bohaterowie dobrowolnie poddają się torturom na swych maszynach, autoopresji, wierząc w swój mit herosa na parkiecie.

Koło rytuału zakreśla tu swój tor. Z razu przekaz braku wolności w ucztach, demonstracjach i procesyjnych pochodach staje się tu manifestacją stylu życia nakazanego modą, jedynie słusznym standardem zachowań i zwyczajów. Uzbrojenie uczestników ulicznych bijatyk, rynsztunek otępiałych żołdaków gier wojennych, kostium bywalca fitness w stanie siłowego nawiedzenia należą do jednej rodziny gadżetów ćwiczeń siłowych, w których pot i zadawany ból jest karą lub nagrodą za pokorne z wysiłkiem wykonane zadanie, w postaci pucharów - trofeów. Zarazem można tu dostrzec wspólną nić kultury masowej. Nakaz mody zbiorowych ludycznych zachowań przenosi się tu do sali ćwiczeń, w której wyidealizowana rzeczywistość bliska jest zręcznościowym i elektronicznym grom z wytwarzaną wirtualną rzeczywistością symulatorów, ukazujących walki typu mortal combat, czy szaleńcze wyścigi samochodów. Staje się ona także polem rywalizacji o właściwie wyrzeźbioną muskulaturę, seksowny wygląd, czy medialną atrakcyjność.

We wszystkich graficznych cyklach dostrzec można wspólne elementy humorystycznego moralizatorstwa, widzianego z przymrużeniem oka. Wesołkowate przedstawienia mają chronić je przed nadmiarem mentorstwa, jednoznaczną krytyką, lub ich zbyt łatwym wyśmianiem. Wybryki oraz słabości pojawiających się aktorów są ich prawem do błędów i wad, choć przesłanie gdzie prawda a gdzie fałsz raczej nie jest tu kamuflowane. Cykle te są integralną częścią całości mojego dorobku, również w zakresie malarstwa. Samo zaś uprawianie grafiki jest ważnym polem szukania różnych środków wyrazu. Są w nich grafiki, które ukształtowały późniejsze obrazy, i są ryciny jako konsekwencje przygody z malarstwem.

Familijne oraz towarzyskie celebracje w obrazach, oraz grafikach w technikach wklęsłodruku Czasu zatrzymanego i Ucztach realizowane były komplementarnie w tym samym okresie (1981- 84). W kilku przypadkach narzuca się narracyjne i ikonograficzne podobieństwo - te same sceny, postaci, rekwizyty, podobny układ kompozycyjny. Przed realizacją malarskich Funeraliów (1985-86) powstały ich procesyjno – funeralne graficzne pierwowzory (1985). Natomiast Bachanalia w obrazach (1986-89) początkowo poprzedziły takiż cykl we wklęsłodruku (1987-90), by w fazie zaawansowanej iść równoległymi ścieżkami. Należy też wspomnieć, że współrzędność obu dyscyplin nie jest tutaj stała. Cała dekada lat 90. jest u mnie zdominowana malarstwem, chociaż należy wspomnieć, że studia aktów wykorzystywane w Bachanaliach kontynuowane są w serii obrazów z motywami śródziemnomorskimi, jako pokłosie drugiej wyprawy do Włoch w 1989 r.. Ponowny powrót do grafiki współgrającej z obrazami nastąpił kilka lat później w cyklu Fitness Club (1997-99).

Wszystkie ryciny w większości czarno-białe, sepiowe, czasem tylko lekko modulowane kolorem, niewielkie formatem są do odczytywania, niczym stronice księgi, nie przedstawiającej prostej i do końca zrozumiałej opowieści o naszym losie. Kameralne, stwarzają zarazem zagadki jak rebusy, w których sens z morałem każdy może sam sobie dopisać. Tworzące długie sekwencje snują niekończącą się opowieść… [5]

styczeń- luty 2009 r.

Przypisy:

ZOMO – Zmilitaryzowane Oddziały Milicji Obywatelskiej.
J. Kitowicz, Opis obyczajów za panowania Augusta III, oprac. R. Pollak, Wrocław, 1951.
J. Chrościcki, Pompa funebris. Z dziejów kultury sarmackiej, Warszawa, 1974.
KC KPZR – Komitet Centralny Komunistycznej Partii Związku Radzieckiego.
Tekst z katalogu wystawy Romuald Oramus, grafika z lat 1981-99, Galeria Nautilus, Kraków 2009, s. 5-15.