Organiczność obrazu

Malarskie utensylia, mikstury i media, zapachy i barwy....



Zaprawa półolejna na podobrazie płócienne



Zaprawa - składniki: jaja, olej lniany, werniks damarowy, terpentyna wenecka, kreda bolońska/ szampańska



Gruntowanie płótna, zaprawa półolejna



Malarskie utensylia, mikstury i media, zapachy i barwy....



W procesie nad obrazami z cyklu Katedra z lat 2020-2021



W procesie nad jedną z Katedr ( 2020-2021)



Katedry LXXV, LXXVI (2020-2021) w procesie powstawania



Katedry C, CI (2020-2022) w procesie powstawania



Pracownia - wnętrze - zewnętrze- warsztat



W procesie nad cyklem obrazów Warstwy-chorał, 2024

Istnienie

Zespół reguł technologicznych nie gwarantuje powstania malarskiego obrazu, rozumianego jako unikalne, wizualne zjawisko na płaszczyźnie podobrazia. Reguły te, typowe dla danej techniki, są ważne, ale nie decydują ostatecznie o zaistnieniu ikonosfery — obszaru ideowych, formalnych czy społecznych znaczeń, jakie rodzą się nieustannie w kontakcie z obrazem funkcjonującym w określonej przestrzeni prywatnej bądź publicznej.

Historia malarstwa to ciąg technologicznych nowości oraz powrotów do starych sposobów tworzenia związanych z odmiennymi celami i intencjami twórców czy dominującą w danym czasie stylistyką. Dla artystów malarzy tworzywem mogły być świetliste oraz piękne barwniki lub tony i materie o ograniczonej kolorystyce, bliskie tkance ziemi, które czasem stanowiły odpady życia.

Malarstwo wynikało z myśli, uczuć i namiętności autora. Powstawało i powstaje na drodze integralnego, organicznego związania struktury obrazu z bytem jego twórcy. Przedłużeniem myśli artysty jest logika zastosowanego warsztatu — wykorzystane narzędzia, konsystencja farby i tworzywa stają się kontynuacją ruchów ręki oraz procesów myślowych. Podczas aktu tworzenia obraz określa się jako równorzędny byt, coraz bardziej żyjący własnym życiem. Jest na tyle samoistny, że zmusza swego wykonawcę do przyjęcia własnych — obrazowych — reguł. Warsztatowe prawidła tworzą materialny kościec obrazu, jego głębszy sens jest jednak ostatecznie tajemnicą, niezależną od woli malarza. Ukryta moc arcydzieł malarstwa tkwi w braku naszej pewności, czy powstawały one w sposób naturalny i oczywisty za sprawą decyzji artysty. W zachwycie i bezkrytycznym ich uznaniu nie odpowiemy sobie na pytanie, czy malarz zrealizował je zgodnie ze swymi pierwotnymi zamiarami i czy jego dzieło jest efektem sprawnej metody twórczej, czy też skutkiem wielokrotnych prób i błędów.

Można rzec, że obraz, w klasycznym rozumieniu malarstwa, wyłania się z utajonej powierzchni płótna, deski, muru czy papieru. Zaprawa podobrazia jest wtedy nie tyle izolacją od jego naturalnej powierzchni, co swoistym ekranem, stwarzającym techniczne warunki do zaistnienia malowidła, wywoływanego z niebytu, jakby z pierwotnej struktury płaszczyzny obrazowania, niewidzianej od początku. Spoiwo farby jest tu zasadniczym płynem krwiobiegu, dla którego pigment jest „organiczną treścią” rodzącego się nowego, ikonograficznego życia obrazu jako formalnej konstrukcji kształtującej ideowy przekaz.

Powierzchnia

Istotną energią pobudzającą malowidło do życia jest jasność lub ciemność podłoża. Światło obrazu obok kompozycji jest naczelną wartością formotwórczą. Kreśli opowieść, wyłania kształty i formy, ukazuje stosunek do rzeczywistości empirycznej i transcendentnej, tworzy klimat obrazu. Jasne podłoże rozświetla barwy za sprawą waloru i półtonów, kładzionych transparentnie lub półkryjąco. Syntetyczna płaszczyzna barwy położona na bieli lśni intensywnym tonem w zależności od jej natężenia. Te same kolory kładzione na ciemnym podłożu uderzają głębokim dźwiękiem niskich rejestrów, jakby wyłaniających się z głębokiej czeluści. W dwóch różnych sytuacjach wyjściowych — jasnego i ciemnego podłoża — określa się postawa wobec rzeczywistości kształtowanej na obrazie. W pierwszym przypadku rzeczywistość może być podobna do potocznego widzenia — racjonalnego i realistycznego, w drugim — ciemny podkład sprzyja zbliżeniu do tego, czego istnienie przeczuwamy za zasłoną doczesności.

Pragnienie doskonalenia iluzji rzeczywistości w malarstwie ściennym i tablicowym od początku skłaniało do stosowania jasnych podłoży. W technice fresku mokrego i suchego biel wapiennej zaprawy była czymś naturalnym, spoiwo w postaci wody wapiennej scalającej barwniki dodatkowo rozjaśniało ich paletę. Samo malowidło, osadzone na dużych wysokościach, miało — dzięki własnej jasności — szansę bycia widocznym w mrokach kameralnych lub monumentalnych budowli. Podobnie było z techniką tempery jajkowej — samoistnej lub w połączeniu z olejną i olejno-żywiczną — prostota waloru i oszczędność środków nanoszenia farb na powierzchnię obrazu pozwalała lapidarnie budować wspomnianą iluzję o cechach czytelnej harmonii i porządku. Umiłowanie barw czystych, szlachetnych, w wiekach średnich odbieranych jako piękne — w pełnym blasku konkurujące ze złotem — sprzyjało temu, że dbano o nieskazitelną jasność, a zarazem „niematerialność” podłoża [1].

Dążenie do kolorystycznego zharmonizowania obrazu jako estetycznego ideału oraz imitowanie cech zewnętrznych rzeczywistości, zbliżonych do empirycznego widzenia, mogło się urzeczywistnić nie tylko na drodze precyzyjnej kompozycji, doskonalenia rysunku, wykreślenia perspektywy czy doboru barwników. Malarze dość szybko odkryli, że jasność ma sens tylko w kontekście ciemności, a blask światła dogodniej w obrazie wydobyć z półtonu. Kolor muru zawsze jest szarawy wobec jasnej wapiennej pobiały. Zaprawa kredowa pod temperę nigdy nie jest idealnie biała. Malowanie jasnymi barwami na ciemniejszym podłożu daje szansę uzyskania większego bogactwa kolorystycznego, opartego na tzw. optycznej szarości. Chcąc uzyskać intensywną świetlistość koloru, zaczęto na przełomie XIV i XV w. najpierw kształtować formę kompozycji en grisaille, w szarościach na jasnym podłożu, po czym kładziono jasne światła bielą, często o dużej intensywności kryjącej lub kreskowanej tempery, by dopiero później kłaść transparentne, czyste tony. Biele świateł kładzione na szarościach stawały się dla nich fundamentem blasku, a zarazem harmonii całego obrazu.

Jest rzeczą znamienną, że malarze wywodzący się z tradycji bizantyjskiej reprezentowali odmienne podejście do realności obrazu w stosunku do tradycji zachodniej. W tej drugiej tradycji środki warsztatowe były zbliżone, choć służyły innym celom. Malarstwo tablicowe wieków średnich oraz początków renesansu powstawało przeważnie na deskach. Proces ich technicznego przygotowania był podobny, z pewną specyfiką warsztatową typową dla malarstwa ikonowego [2] Niemniej podstawy prawosławnej ideologii ikonopistów od X do przełomu XVI i XVII w. oparte były na opozycji do Zachodu, jako wręcz jego odwrotność. Malarze ikon nie imitowali potocznej rzeczywistości, malowali jedynie idealne pierwowzory boskiej natury i świętych. Nie stosowali światłocienia. Szukali emanacji światła, epifanii. Kompozycja tablicy nie miała być poszukiwaniem oryginalnej formy przez artystę-autora, lecz powtarzaniem kanonicznych pierwowzorów świętych wizerunków. Farba nie służyła materializacji trójwymiarowości świata. Twórcy tradycji bizantyjskiej, chcąc ukazać światło, wydobywali je z mroku. Zasadą warsztatową było wyjście od ciemnej powierzchni kolorystycznych podkładów do jasności. Mieszanie substraktywne farb wiązało się z tymi jedynie podkładami, reszta była nakładaniem smug coraz jaśniejszych barw.

W teologii ikony odnajdujemy traktowanie iluzjonistycznych popisów malarzy Zachodu jako daremnej i złudnej mistyfikacji, której umyka istota Boskiego Wcielenia [3]. Spór toczył się na płaszczyźnie doktryny religijnej, natomiast praktyka malarska miała wspólne cechy warsztatowe z malarstwem Zachodu. Dla porównania: zachodni malarz w XIII–XIV w., chcąc namalować plastycznie ciało, po określeniu rysunku nakładał nań wspólny ton verdaccio, w kolorze ziemi zielonej. Następnie przystępował do wydobywania plastyczności form i świateł za pomocą stonowanego światłocienia, miejscami stylizowanego dekoratywnie. Robiono to przy użyciu jasnych kresek na ciemnym podłożu, metodą szrafowania, tworzenia sieci linearnych, nakładających się na siebie kombinacji kreskowanej bieli o różnym stopniu nasycenia. Następnie przy użyciu lekkich laserunków lub barw kładzionych kryjąco i półkryjąco uzyskiwano plastyczną trójwymiarowość przedstawienia. Całości dopełniał położony na końcu werniks, często o ciepłym — za sprawą oleju i żywicy — zabarwieniu [4].

Malarz należący do tradycji bizantyjskiej określał także karnację ciała tonem o ciemnym zabarwieniu. W zależności od tradycji — greckiej, bałkańskiej, ruskiej czy południowosłowiańskiej — jest to sankir, lub inaczej sarka, w oliwkowo-brązowym odcieniu. Na takim podkładzie światła wydobywane były bielą i złotem, też stylizowane — bardziej umowne i zgeometryzowane. Ostre kontrasty świateł na ciemnym podłożu ikonograficznie przyjętych kolorów, kładzionych płaszczyznowo (i modulowanych smugowo), dominujących różnych odcieni brązów (ceglastych, oliwkowych, ugrowych), czerwieni (złotawych i cynobrowych), różów, błękitów, złamanych za pomocą bieli, srebra oraz złota, zieleni i czerni, scalała olifa, olejny werniks o oliwkowo-bursztynowym zabarwieniu, położony miękkim pędzlem i dłonią [5].

Jerzy Nowosielski, opierający się na sztuce prawosławia, wymykał się ortodoksyjnej technologii. Z równą biegłością posługiwał się temperą jajkową na desce i olejną na płótnie. Sięgał również po akryl w ramach stylizacji na styku figuracji i abstrakcji w obrazach tablicowych oraz na dużych przestrzeniach murowanych, drewnem i cegłą wyłożonych ścian kościołów i cerkwi (m.in. w Tychach, Wesołej, Warszawie i Krakowie). Niezależnie od podłoża prace artysty mają w sobie wyraziste ubóstwo. Wbrew tradycji bizantyjskiej są matowe, ukrywając w swym wnętrzu połysk i blask. Malowane alla prima, jednowarstwowo, techniką olejną, często na stonowanych podmalówkach, zadziwiają magią prostoty warsztatu. Z bliska zdają się być malowane jednym lub dwoma wytartymi pędzlami i barwami o elementarnych tonach, gdzie biele, czernie, czerwienie, brązy i złamane zielenie, niezliczone błękity i szarości tworzą świetlistą orkiestrację. Plamy koloru kładzione tu są w wielu miejscach jakby niedbale, ręką rozedrganą, ale niezwykle precyzyjną w uchwyceniu jego rejestru i temperatury. Stosując natomiast techniki tempery jajkowej i akrylu, artysta pracował kilkufazowo, zachowując tę samą świeżość formy i warsztatu [6].

W znaczeniu ikony nie sposób nie dostrzec pewnego paradoksu. Kanoniczne i rygorystyczne, reprezentujące paradygmat wcielenia boskiej natury, otoczone kultem jako święte przedmioty, wymykają się zarazem ograniczeniom obrazu jako zamkniętej krawędziami płaskiej powierzchni. Wychodzą poza niego jako płaszczyznę obrazowania. Wykraczają poza jego fizyczność, stawiając pytanie o granice obrazu.

Jasne podłoże wymusza kolorystyczne dostosowanie się do bieli jako płaszczyzny, którą należy zakrywać w opracowywanej kompozycji lub zostawiać jako podstawowy jej ton. Biel podłoża rozświetla paletę, ale może również krępować twórcę. Bezkształtność, nieokreśloność takiej jasności napawa go często lękiem przed nieistnieniem na obrazie czegokolwiek. Przypomina o rzuconym mu wyzwaniu, o konieczności rozpoczęcia realizacji zamierzonej idei.

Technika en grisaille, która jest formą ucieczki od tej bezkształtności, pokazała, że proces kolorystycznego opracowania obrazu winien być oparty na metodzie warsztatowej, której nieobojętna jest ekonomia malowania. Wprowadzone w XVII w. ciemne, bolusowe zaprawy (nazwa pochodzi od różnych odcieni rdzawoczerwonej glinki) pozwalały malować monumentalne często kompozycje bardzo oszczędną metodą nakładania świateł i koloru na podłoże, w dużej części pozostawione w formie niezamalowanej. Obrazy Tintoretta czy El Greca widziane z bliskiej odległości zaskakują surowością dziewiczej powierzchni. Jasny rysunek i światła rzucane są na płótno niedbale, szkicowo, za pomocą kombinacji szybkoschnącej mieszaniny bieli tempery jajkowej i farby olejnej. Wyschnięte jasne podkłady, w wielu miejscach tworzące optyczny melanż z głębokim brązem podłoża, stawały się źródłem wewnętrznego światła. Na nim kładziono plamy laserunkowych płaszczyzn chromatycznych kolorów: żółcieni i złotych ugrów, kraplakowych lub różowych czerwieni, świetlistych zieleni czy złamanych błękitów [7].

Malarska technika okresu baroku wynikała zasadniczo z ideowych uwarunkowań teologii, skupiającej się na antytetycznym współistnieniu światła i mroku, jako tezy i antytezy, odpowiednika dobra i zła, prawdy i ułudy, odwołującej się do potrydenckiej koncepcji porządku uniwersum. Zarówno religijne podstawy wiary, jak i fascynacja mrokiem w opozycji do światła, znalazła tu warsztato­we ucieleśnienie. Obrazy lśniły i lśnią nadal siłą wewnętrznego blasku, dodatkowo iskrzą się połyskiem nakładanych na końcu werniksów olejno-żywicznych, spełniając zarazem funkcję sugestywnych imitacji rzeczywistości, w których właśnie prawda i złudzenie tworzą komplementarną parę obrazowania [8]. Malowidło było sumą wzajemnych relacji na przemian kryjących i laserunkowych, lekkich lub mięsistych plam (pastoso) lub kresek koloru. W efekcie jasność wyrastała na ciemności bądź tonach nasyconych. Kilkufazowość realizacji polegała na kładzeniu kolejnej warstwy po przeschnięciu poprzedniej lub na typie wmalowania „mokre w mokrym”, co dawało płynne i miękkie efekty pikturalne. Walor, jeśli nie spełniał funkcji ostatecznej, był wstępnym przygotowaniem do pogłębiania natężenia barw. Pozwalał uzyskać ich dużą wewnętrzną przestrzen­ność, określał plastyczność lub niematerialność malowanych form. Laserunek jako jego odmiana opierał się na dużej przeźroczystości kładzionej plamy farby, ze swej natury mającej cechę transparentności, także zawsze położonej w stanie płynnym na jaśniejszej powierzchni, gładkiej lub wyrazistej fakturze farby [9].

Myślenie o konkretyzacji obrazu zaczyna się od jego podłoża. Ściana muru, deska, tafla szkła, płótno czy papier implikują całą późniejszą technologię. Zasada zespolenia barwnika ze spoiwem, czy też medium będącym komponentem kładzionej farby, z podobraziem względnie zastosowanie przyczepienia, przyklejenia do niego jakiegoś tworzywa (kolaż) jest oczywista, jeśli mówimy o malarstwie jako dyscyplinie płaskiego obrazowania, istniejącej w określonym czasie jako artystyczny obiekt. Współczesne doświadczenia kierują technologię malarską na szybki efekt posługiwania się farbą różnego pochodzenia i konsystencji oraz wszelakiego rodzaju tworzywami bez uwzględnienia logiki takiego zespolenia. Podstawowa zasada wchłaniania spoiwa farby przez zaprawę jest trudna do zastosowania w technikach syntetycznych. Akrylowe podłoża oraz farby nie wchodzą w relację przenikania się. Przylegają jednak do siebie nawet na dużej zamalowanej powierzchni, a wysychając w krótkim czasie, dają powierzchnię niezmywalną. Wszechstronnie stosowane od lat pięćdziesiątych ubiegłego wieku w malarstwie sztalugowym i monumentalnym, stały się dogodnym rodzajem malarskiej technologii, umożliwiającym realizacje projektów o różnej skali wymiarów i przeznaczeniu [10].

Dla współczesnego malarza czas pracy nad obrazem przebiega innym torem i rytmem. W chwili, gdy bardziej liczy się idea i kontekst, warsztat przestaje być celem malarstwa. Dostępne w handlu gotowe farby dowolnej firmy i marki, o jakiejkolwiek konsystencji, wszystkie stosowane typy podobrazi oraz narzędzi skracają właściwie dystans pomiędzy ideą a obrazem. Artysta nie musi „dochodzić do obrazu” drogą studiów, przygotowań, szkiców w tradycyjnym rozumieniu. Szybki zapis cyfrowy motywu, zdjęcie lub stop-klatka filmu, rzutnik tradycyjny lub multimedialny, wspomaganie programami komputerowymi na etapie projektowania, gotowe wymiarowe płótno, szybkoschnące farby w stanie płynnym, paście lub aerozolu, kilka sprawdzonych sposobów efektownego położenia plam barwnych dają atrakcyjne dla współczesnych rezultaty ikoniczne [11]. Malarstwo lekkie, błyskawiczne, dekoracyjne i syntetyczne, wielkoformatowe uderza w swym wyrazie, ekscytuje, ironicznie komentując trudy tworzenia w dawnej technologii.

„Mięso”

Świadomość malarza zmienia się, jeśli świadomie doświadczy osobistego przygotowywania niektórych elementów warsztatu. Własnoręczne przygotowanie podobrazi — naciągnięcie płótna na blejtram (który warto zamówić u specjalisty lub kupić według technicznie wymaganych standardów), a także sporządzanie wymaganej zaprawy, choć pełne trudu i początkowo nie­pozbawione wątpliwości co do jej ostatecznej jakości technicznej, warte jest wysiłku. Idea obrazu, jeszcze w sposób niewidoczny, już jakby utrwala się w momencie przygotowywania podłoża. Proceder przygotowywania zaprawy klejowej, olejnej czy nawet pokrycie podłoża gotowym gruntem akrylowym nadal ma walor zagłębiania się w planowany obraz od fundamentu. Nakładanie kolejnych warstw specjalnie sporządzonego lekko ciepłego gruntu, suchość lub elastyczność powierzchni w wypadku gruntu zakupionego, matowość lub aksamitna połysk­liwość zmuszają do myślenia o malarskiej technice, którą należy zastosować. Dziwne to bywają więzi, kiedy dotykając jeszcze przeklejonego płótna, malarz „smakuje” palcami strukturę jego splotu, szorstkość lub gładkość zagruntowanej deski, chropowatość przygotowanej tektury czy papieru. Najbardziej frapującym zjawiskiem wydaje się czyste, niezagruntowane płótno, powierzchnia muru pokryta tynkiem, szlachetność drewna, przeźroczystość szkła dla witrażu, przechwytujące w jakimś momencie ukrytą jeszcze w myślach formę.

Kontakt z przygotowywanymi obrazami to także dodatkowe podniety zapachowe, swoista galanteria warsztatu, wciągająca malarza i obserwatora w alchemię tworzenia. Woń oleju lnianego, terpentyny balsamicznej i weneckiej, balsamów drzew iglastych, podgrzanej damary i mastyksu zniewalająco wypełniają pracownię artysty. Szlachetność zapachów miesza się często ze smrodem zepsutego kleju kostnego czy też emulsji przygotowanej na bazie organicznych składników. Zaduch lotnych olejków, lakierów i benzyny oraz wszelkie ślady malarskiej roboty przypominają, że obraz jako przedmiot i zjawisko nie jest martwym obiektem, lecz artystycznym ciałem, zmuszającym do kontrakcji na etapie jego tworzenia i w momencie jego zdystansowanej obserwacji. Fizyczna i chemiczna strona istnienia obrazu zachęca do haptycznego, zmysłowego kontaktu. Obraz postrzegamy wtedy wzrokiem, zapachem, dotykiem, złudzeniem smaku. Otwarci na czasoprzestrzenną relację, dostrzegamy, że niezależnie od ukończenia w określonym momencie w dużym stopniu maluje się on dalej sam w sposób permanentny, nabierając patyny czasu — przez zmiany w procesie wysychania, dojrzewanie do samoistnego trwania niezależnie od woli autora — oraz znamion starzenia się powierzchni w sposób ostateczny i nieodwracalny.

Gdy zagłębimy się w technologiczne reguły i zalecenia ksiąg — poradników, traktatów na temat malarskiego warsztatu, odnajdujemy tam cały haptyczny potencjał, do którego odnosi się w swych rozważaniach Gilles Deleuze. Jego model widzenia przydatny jest szczególnie w tych reprezentacjach obrazowych, w których wyróżnia się strukturalno-manualna strona formy — pikturalność tworzywa: kontrasty materii, faktura, impasty, zamaszyste gesty alla prima. Sam autor poświęca jedno ze swoich opracowań Francisowi Baconowi. Odejście przez tego artystę od renesansowej zasady fundamentu rysunku jako kośćca przedstawienia, z wyraźnym — jak zaznacza Deleuze — podziałem na formę (kształt, diagram) i tło, staje się dla francuskiego filozofa podstawą nowej metody analizy obrazu, głównie w kon­tekście współczesności. Określa ją jako „trzecią drogę”, wykorzystującą oko jako „narząd wielofunkcyjny”, jakby obecny w pozostałych narządach zmysłów czy wewnętrznych narządach obserwatora. W historii malarstwa widzi pierwowzory fenomenu Bacona, dzieła, w których bogactwo obrazowej tkanki stwarza przesłanki do sensualnego zdynamizowania percepcji. Zdematerializowanie materii na rzecz świetlnych sensacji w malarstwie Williama Turnera, nieokiełznana wrażeniowość impresjonistycznego malarstwa Claude’a Moneta, analiza pointylistycznej optyki neoimpresjonistycznych obrazów czy wreszcie prekubistyczna tektonika Cézanne’owskiej koncepcji porządkowania natury prowadzą Deuleze’a do konstatacji, w której fenomen widzenia wkracza w wewnętrzny, organiczny mechanizm obserwacji jakby trzewiami — adekwatnie do charakteru i struktury obrazu [12].

Opierając się na myśli Henri’ego Bergsona, Deleuze traktuje ontologiczną substancję obrazu na równi z ontologiczną strukturą (substancją) ciała człowieka, a zatem jego biologiczną fizycznością. Mamy tutaj zrównanie obu obszarów istnienia. Obraz nie jest więc wyłącznie przedmiotem, martwą rzeczą z ukrytym przekazem, ale jest pewnym „organizmem” o istotnej ontycznej konstytucji. Idąc dalej, można by rzec, że obraz jest swoistym „ciałem”, „mięsem”, którego organiczność jest paralelna z fizycznością odbiorcy. W takim metarzeczywistym ujmowaniu obrazu dopuszczamy dynamiczne wektory wzajemnego oddziaływania, niwelującego granice podmiotowe. „Moje ciało jest obrazem, a więc zbiorem akcji i reakcji. Moje oko, mój mózg są obrazami, częściami mojego ciała” [13]. Oba obszary — ciało odbiorcy i obserwowanego przedmiotu malarstwa — podlegają w tym ujęciu ontycznemu przemieszczaniu [14].

Struktura ciała obrazów Bacona ma w swej taktylnej naturze coś szczególnie organicznego. Konstruowana jest według porządku wyrazistej kompozycji o cechach centralności i symetrii, które z kolei są zakłócane przez szerokie pasma biologicznej i skłębionej, zróżnicowanej materii. Płaskość i ład są swoistym organicznym tłem — porządkiem dla chaosu i entropii materii farby. Wykorzystując całą skalę malarskich środków techniki olejnej, brytyjski artysta skupia się na jej powierzchni. Suche, chropowate, zamaszyste znaki (często pochodzące z mieszaniny farby i piasku), ciągle wzajemnie dekonstruowane, pozwalają zaistnieć kształtom jakby tylko na krótki czas określonej figuracji. W istocie mają się one ciągle przemieszczać, wciągając widza w proces permanentnego przeobrażania „okiem haptycznym” cielistości obrazu. Proces ich percepcji jest dodatkowo utrudniany tym, że — na życzenie samego autora — obrazy w galeriach i muzeach prezentowane są często za szkłem oprawy, powodując dodatkowo odbiciami refleksów z zewnątrz „zgubienie oka” i pytanie o granice wspomnianej cielesności [15].

Haptyczność widzenia możemy zastosować również na przykład do olejno-żywicznego malarstwa Tadeusza Brzozowskiego. Wieloetapowe nawarstwianie się ciała obrazu przybrało u niego formę złożonego procesu na bazie tradycyjnej technologii, łączonej jednak z technikami i metodami typowymi dla nurtu abstrakcji nieforemnej. Amorficzne kształty, niedopowiedziane figuracje idą w parze z płynną lub gęstą materią farby. Rozżarzone intensywnością barwy chromatyczne kontrastują z achromatyką czerni, szarości i granatów. Farba rozlewa się tu, skapuje, układa się w biologiczne kształty, gdzie indziej zastyga gęsto i fakturowo w nadrealistycznej grze. Kładąc końcowe matowe lub połyskliwe werniksy, artysta wydobywa z materii lśnienie starych mistrzów. Zmusza nas do jej doświadczania całą pełnią postrzegania [16].

.

Spoiwo i pigment

Spoiwo jest tajemnicą każdej farby. Decyduje o jej tonalnym charakterze, zdolności przyczepności, wysychania i o trwałości w czasie, nie wspominając o sposobie malowania z zastosowaniem konkretnych narzędzi i podłoża. Jest osoczem farby, dającym jej moc życia, połyskliwość lub matowość, siłę krycia bądź transparentność (w tym wypadku istotny jest także typ barwnika).

Farba bywa tworem natury lub chemicznej syntezy. Najstarsze spoiwa to: woda wapienna, jajko, mleko, miód, gumy (na przykład guma arabska), soki drzew owocowych, wosk pszczeli, balsamy i żywice. Pigmentów dostarczała przyroda w postaci glinek i minerałów, spalanych kości, świeżych lub suszonych roślin i organizmów. Najstarsze wypełniacze — poza określonymi pigmentami — to kreda, gips, glinki, węgiel drzewny. Malarstwo naskalne paleolitu zabezpieczył skrystalizowany węglan wapnia, wytwarzający się na ścianach jaskiń pod wpływem wody naciekowej, tak że wystarczyło malować barwnikiem wprost na wilgotnej skale. Podobny mechanizm utrwalania się malowidła na ścianie wykorzystany został w czasach nowożytnych w technice fresku. Samo jajko (polimer naturalny) lub w połączeniu z szybkoschnącymi olejami roślinnymi, a także kazeina (otrzymywana z sera) stworzyły podstawy emulsji szeroko stosowanej na podłożu muru, deski i płótna. Problemem dla mistrzów starej technologii była przede wszystkim siła krycia, elastyczność oraz czas wysychania sporządzanej farby.

Zasadniczym odkryciem stała się właściwa proporcja połączenia składników tłustych i chudych w wypadku półtłustej lub tłustej tempery, natomiast dla farby olejnej (stosowanej częściowo przed XV w.) naczelną sprawą okazało się przyspieszenie schnięcia oleju makowego lub lnianego. Wiele wskazuje na to, że mistrzowie niderlandzkiej szkoły malarstwa (Jan van Eyck, Rogier van der Weyden) znaleźli właściwą proporcję połączenia oleju z żywicą damarową lub mastyksową, choć de facto nową technikę olejno- -żywiczną odnajdujemy już w malarstwie włoskiego quattrocenta, a pewne partie malowideł uzyskiwano za pomocą żywic w malarstwie ikon.

Historia przejścia od techniki wodnej, jaką jest chuda tempera, do techniki na bazie oleju pokazuje, że trudno jest określić ścisłą cezurę technologicznych zdobyczy. Zastosowanie połączenia oleju i żywicy zmieniło malarstwo europejskie w stopniu zasadniczym. Nowe medium realizowało konieczność doskonalenia mimesis. Odrywało malarza od stałych, mocnych i twardych podłoży oraz mających ograniczoną trwałość pergaminu i papieru książkowych iluminacji. Kierowało się do ludzi w ich prywatnej przestrzeni, z wielością świeckich tematów. Ciekawym przykładem współczesnego wykorzystania starych technologii jest zastosowanie wosku. Był on zasadniczym elementem spoiwa farb używanych w naściennym malarstwie hellenistycznym oraz w pierwszych wiekach chrześcijaństwa, w tablicowym malarstwie sepulkralnym z oazy Fajum w północnym Egipcie (I–IV w.). Dzięki jego trwałości i mocy wiązania enkaustyka — trudna technika malowania na ciepło — stała się czynnikiem dobrego stanu zachowania dużych partii dawnych obrazów. Współcześ­nie rzadko stosowana, znajduje wykorzystanie w składzie farb, gdzie wosk nadaje jej trwałości, elastyczności i szlachetnego matu. Dodawany do werniksów, chroni obraz przed nadmiarem połysku, pokrywając go jakby niewidoczną, przeźroczystą i matową zasłoną.

Olej lniany nadał farbie głębię i połysk, ale skazał ją również na zmiany z powodu swego żółknięcia. Obrazy ciemnieją, tracąc pierwotny wygląd (dzieje się tak również w wyniku niewłaściwego mieszania farb niektórych pigmentów, np. związków ołowiu i siarki). W połączeniu z ciemnymi bolusowymi gruntami (XVII w.), podmalówkami wykonanymi brązowymi asfaltami (XIX w.), malowane gotowymi farbami z dużą zawartością sykatyw, czyli suszek, przyspieszających schnięcie, są już zupełnie innymi obrazami niż dawniej. Olejno-żywiczna farba mistrzów z XV–XVII w. jest z pozoru taka sama jak skład współczesnych farb, jednak dawna świeżość ich przygotowania, czystość pigmentów pochodzenia organicznego lub mineralnego, klarowność wybielonego oleju i zastosowanych żywic oraz terpentyn (np. weneckiej) w dużym stopniu różnią te pierwowzory farb od współczesnych materiałów, bazujących na pigmentach syntetycznych. Tak jak czas inaczej kształtował proces tworzenia obrazów, dzielił się na interwały poszczególnych etapów, tak również technika nakładania poszczególnych warstw, wspomagana przyjętą konwencją malarstwa, pozwalała na optyczne i chemiczne przenikanie się podłoża, spoiwa oraz pigmentu.

Technologia malarskich przepisów — niezależnie od całej dodanej metafizyki — przypomina książkę kucharską. Składniki, kolejność czynności, warunki do spełnienia są warsztatową wiedzą ukrytą w proporcji, wadze, temperaturze i strukturze opracowywanej powierzchni, ale — jak w przypadku haute cuisine — stanowią zaledwie punkt wyjścia w dążeniu do arcydzieła. Warsztat wielkich mistrzów tkwi w podporządkowaniu technologii elementowi ideowemu, z jedną przez wieki koniecznością: trwałości i stosowności wykonania malarskiej realizacji.

To, co dla Rafaela Santi czy dla Sandra Botticcellego było szukaniem doskonałości w relacji pomiędzy linią, walorem i plamą, polegającej na gładkim malowaniu i ograniczonym sposobie stosowania techniki olejnej, z częstym wprowadzaniem tempery, parę dekad później zostało zmodyfikowane sensualną tkanką szkoły weneckiej, ograniczającą paletę do czterech, pięciu barw z dominacją kolorów ziemi. Ci pierwsi malarze szukali w malarstwie sublimacji formy, podporządkowując kolor finezji disegno, natomiast Tycjan, Jacopo Tintoretto czy Paolo Veronese za sprawą żywic, podmalówek i dziesiątków laserunków osiągnęli większą optyczną głębię obrazów. W szkole rzymskiej i florenckiej kolor spełniał wymogi ideału, pokazującego piękno i majestat czystych barwników: perłowych bieli, żółcieni neapolitańskiej i aurypigmentu, olśniewającej ultramaryny z lapis lazuli, błękitów lazurytu, rudych czy głębokich czerwieni — szkarłatnych i bliskich purpury, wtedy (jak i w średniowieczu) cenionej szczególnie, a także zieleni ziemi oraz malachitu. Idea odnowy antyku obciążona była nadal znaczeniem splendoru pięknych, miłych dla oka kolorów. Połyskliwość emalii odnajdujemy w sfumato Leonarda, do którego prowadziła metodyczna technika miękkiego modelunku, nawarstwianych chromatycznych barw na temperowo-olejnej imprimiturze i podmalówce.

Jak już wspomniano, sprawę koloru i malarskiej tkanki w zasadniczy sposób określało podejście do światła obrazów. Temat religijny, mitologiczny czy scena rodzajowa rozgrywały się za dnia, o zmierzchu lub nocą. Czystość i jasność barw sprzyjała realności potocznej, jednak i mocny światłocień, i półmrok także stanowiły realne prawdopodobieństwo, wszak świeca, łuczywo czy pochodnia nie dawały zbyt wiele światła. Wszystko to powodowało adekwatny dobór i wykorzystanie malarskiej techniki. Iskrzenie barw pojawiało się strefowo. Wyostrzające bryłę modulacje kontrastu światłocieniowego kładzione były jako podkłady pod chromatyczne akcenty. Wielokrotne nawarstwienia szerokich i pewnych gestów Rembrandta, kładzione na sukcesywnie powstających fakturach, to popis malarskiej polifonii. Gęstość faktury mistrza z Amsterdamu jakże inna jest od wykalkulowanej rozedrganej tkanki światła u Jana Vermeera, uzyskiwanej dzięki udogodnieniom camera obscura. Inna także od impresyjnej techniki Diega Velázqueza, który określał realność obrazów lekkimi uderzeniami pędzla półsuchej materii barw o wąskiej tonalnej gamie kolorów [17].

Problem światła i wrażeniowości obrazu, zwrócenie uwagi na całą jego zjawiskowość, w której nie liczy się domniemana realność przedstawienia, ale fenomenologiczna prawda postrzegania malarskiej rzeczywistości, kazała protoimpresjonistom, impresjonistom czy fowistom też traktować malarską tkankę szkicowo, z pozostawieniem partii niezamalowanego gruntowanego płótna, z zastosowaniem grubego nakładania farby skośnymi, płomienistymi lub kropelkowymi plamami, często wyciskanymi prosto z tuby, wykorzystującymi ich addytywny melanż. Płaskość i dekoratywność koloru zastąpiła jego metafizykę. Henri Matisse, dążący do arkadyjskiej finezji świetlistych zestawień kolorów, delikatnie i półkryjąco kładzionych na płaszczyźnie obrazu, szukał właściwego dźwięku tonu na białym porcelanowym talerzu odgrywającym rolę palety. Picasso — wprost przeciwnie, szukał optimum światła właściwie bez widocznej palety jako przedmiotu laboratoryjnej próby. Kolory wypełniały jego płótna żywiołowo, były często kładzione niedbale, z wyraźnymi śladami potknięć, wahań i przemalowań lub wykorzystania materii i pozamalarskich faktur, tworzących mimo wszystko zadziwiająco spójną całość. Technika drippingu, chlapania oraz rozlewania farby u Jacksona Pollocka i w wszelkich przypadkach informelu, a także akty destrukcji Yvesa Kleina czy Anselma Kiefera, prowadzą z kolei do malarstwa jako akcji, w której technika jest nie tylko środkiem do celu, ale i zasadniczym kierunkiem artystycznej ekspresji. U Kiefera obraz w swym ostatecznym kształcie jest często efektem zaniku, zniszczenia i przekształcenia materii pierwotnej. Artysta traktuje swe prace dosłownie organicznie, stosując składniki materią oraz kolorem bliskie ziemi i biologicznej egzystencji w cieniu Holokaustu. Poza mazistą materią farby sięga po naturalne tworzywa i materiały: zasuszone gałęzie, trawy i kwiaty, włosy, rdzę, kamień i popiół, a także blachę — ciała nietrwałe, porzucone, zdegradowane, unicest­wione. Jego obrazy stają się trójwymiarowe w wyniku nakładania się kolejnych warstw strukturalnych działań aż do osiągnięcia stanu pełnej przestrzen­ności. Jako monumentalne obiekty-instalacje anektują przestrzeń dominującą nad człowiekiem [18].

Tworzywo analogowe i cyfrowe

Na tradycyjną malarską technologię skłonni jesteśmy patrzeć jak na domenę przeszłości, reguły zapomniane i praktycznie uciążliwe. Cokolwiek by nie powiedzieć o specyfice poszczególnych technik aktualnie stosowanych, ich podobieństwach i różnicach w stosunku do przeszłości, w malarstwie rzecz rozgrywa się w każdym wypadku wokół struktury kolorystycznej stanowiącej określoną materię tworzywa. Podłoże i materialny nośnik koloru są w istocie jednią prowadzącą do unikatowego dzieła o ograniczonej powielarności ideowego pierwowzoru. Sposoby warsztatowe, środki i narzędzia najczęściej prowadzą do płaszczyznowego posługiwania się kolorem, niezależnie od tego, czy dany obiekt jest płaski, czy też jest trójwymiarową formą przestrzenną z cechami bliskimi rzeźbie i reliefowi, a czasem wręcz aranżacją dużej przestrzeni, jak environment czy instalacja. W malarskich działaniach znika także ograniczoność narzędzi. Pędzel, szpachla, paleta, farba, sztaluga nie muszą być obecnie atrybutami malarstwa jako dyscypliny. Cecha odmienności w stosunku do innych sztuk wizualnych jest też względna. Malarstwo wykorzystuje środki właściwe grafice, rzeźbie, tkaninie, filmowi czy fotografii. Stosuje nowe syntetyczne technologie. Przestaje być domeną płaskiego i powierzchniowego przedstawiania. Sięga po tworzywa stosowane w urbanistyce i monumentalnym malarstwie dekoracyjnym czy architektonicznym. Jest niezależną, alternatywną rzeczywistością, anektującą produkty i obiekty gotowe (kolaż, asamblaż, techniki mieszane, działania przestrzenne z kolorowym tworzywem) lub eksplorującą naturalną materię (malarstwo materii). Staje się nową rzeczywistością naoczną, której metaforą mogą być unieruchomione w kolorowym betonie trzy betoniarki w aranżacji Leona Tarasewicza [19]. Kontakt z malarskim tworzywem bazuje tu na sensualnej i szczególnej analizie relacji kolorystycznych, chro­powatych, zastygłych niczym wulkaniczna lawa, agresywnych mas koloru, odbieranych w ekspozycyjnej przestrzeni nie tylko wzrokiem, ale i dotykiem. Innym razem działania malarskie bezpośrednio nawiązują do materialnej rzeczywistości popkultury, powielając i przenosząc na obszar obrazu jej strukturalne znamiona i symbole, cały wizualny chaos i śmietnik cywilizacji konsumpcji. Nawiązania te niepozbawione są jednak wysmakowanych wartości estetycznych. Obrazy odkrywają swoiste piękno materii „odpadów życia”, zaskakują wzajemnymi połączeniami czy powtórzeniami — imitacjami określonych form, kształtów, stylizacji i wizerunków (Kurt Schwitters, Andy Warhol, Robert Rauchenberg, Alberto Burri, Antonio Tàpies).

Wreszcie należy wspomnieć, że malarstwo przenika do rzeczywistości cyfrowej. Obrazy ulatują z materialnego podobrazia, stając się projekcją zdigitalizowanego zapisu wciąż jakby studyjnie postrzeganej rzeczywistości. Stabilne bądź ruchome, wyświetlane na monitorze czy ekranie jawią się nam jako nowe ikony współczesności, wymykające się tradycyjnej malarskiej dyscyplinie, choć nieraz się do niej odnoszące. Wielekrotnie wydają się one substytutami malarskiego doświadczenia opartego na emocjach i okreś­laniu praw obserwacji naocznej. Tracąc swą analogowość, analogiczność w stosunku do doświadczanej rzeczywistości, wchodzą w obszar symulacji, symulakrów, „obrazów zastępczych”, rządzących się własnymi wirtualnymi i medialnymi prawami, w których schematyczna i wzorcowa powielarność jest regułą konstytuującą istnienie takich obrazów [20]. Porównanie materialności obrazów, z całą fizyczną i optyczną złożonością ich powstawania (i istnie­nia jako zjawiska), do obrazów cyfrowych radykalnie modyfikuje pojęcie malarskiego warsztatu. Z punktu widzenia tradycyjnej technologii, wciąż wyznaczającej rozmyte już granice tej dziedziny, obrazy powstające w numerycznej technologii należą do dyscyplin pochodzących od fotograficznej rejestracji. Przede wszystkim nie istnieją one w formie materialnej, trwają w postaci bito­wej matrycy (bliskiej zatem szeroko pojętej grafice) w swej ukrytej wizualności dzięki zapisowi cyfrowemu, by stać się widzialnymi tylko na czas odtwarzania przez odpowiednie urządzenie i program komputerowy. Permanentnie podlegają zasadzie pojawiania się i znikania. Powtarzalne lub modyfikowane, są szczególnym, niematerialnym „ucieleś­nie­niem” platońskiej ułudy nagle pojawiających się kształtów — obrazów o formie cienia rzucanego na ścianę jaskini [21][2]. Na dobrą sprawę analogowe malowidła także stają się obrazami po spełnieniu pewnych warunków technicznych i percepcyjnych: stosownej ekspozycji czy świadomości odbiorcy. Obrazy malowane tradycyjnie także znikają i pojawiają się, choćby ze względu na upływ czasu i mentalną przeszkodę w ich odbiorze. Niby fizycznie istnieją, potrafią jednak na dziesięciolecia i wieki znikać z powodu nieprzystawalności swojego przekazu oraz czynników odbiorczych, funkcjonujących w określonych warunkach historycznych i społecznych. Przynależny do zupełnie innej technologii kontekstualny charakter digitalnych obrazów, ich wizualne środki wyrazowe oraz cele, jakie sobie wyznaczają i osiągają (decorum, sacrum — profanum, pulchrum, mimesis, veritas) są konsekwencją szukania prawdy wyrazu, emocji i faktów istotnych dla malarstwa przez stulecia [22].

luty–maj 2011