W nurcie czasu myśląc o Józefie Czapskim

R. Oarmus, Homo ludens XII, 1995-1996



R. Oramus, Na dywanie VI, 1993



R. Oramus, Na dywanie VII, 1993



R, Oramus, Realne - nierealne IV, 2004-2005



R, Oramus, Realne - nierealne V, 2004-2005



R, Oramus, Realne - nierealne XI, 2004-2005



R. Oramus, Rytuały codzienności XVI. Lararium I, 2003



R. Oramus, Rytuały codzienności XVI. Lararium III, 2003

W wydaniach Patrząc i Czytając szczególną rolę odgrywają eseje na temat Poszukiwania straconego czasu Marcela Prousta. Refleksje na temat tego wielotomowego dzieła, opracowane już w 1928 roku w Paryżu [2], a później wygłaszane także w obozie jenieckim w Griazowcu w Rosji Radzieckiej w latach 1940–1941 (z czasem spisane przez przyjaciół z tego obozu) [3], wskazują, jak dogłębne postrzeganie rzeczywistości przez francuskiego pisarza ważne było także dla Czapskiego. Zawarte w mnogiej liczbie kajetów z rysunki, notatki dotyczące rodzących się pomysłów na obrazy, wraz z zapisem, zdawałoby się, ulotnych spostrzeżeń na ich temat, poprzez ciągłe próby wiązania kształtującej się wizji malarskiej z metodyczną, pokorną, chłodną obserwacją natury (rzeczywistości), bliskie są metody Prousta – dostrzegania złożonej wieloaspektowej realności świata, która to metoda, pomimo powtarzania czy kontynuacji opisywanych tematów, ukazuje zarazem wielorakie ich znaczeniowe niuanse w zmiennym nurcie czasu.

Kiedy Czapski, jak się wyraził „piłując naturę”, pochyla się nad prozaiczną „rzeczywistością ubogą” w swym małym i skromnym pokoiku-pracowni w Maisons Laffitte, tworząc tam m.in. wiele wariantów kompozycji z motywem nielicznych prostych przedmiotów postawionych na stole, w tle mając tylko  zwykłą ścianę lub zarys jej otoczenia – prostotą środków naprowadza nas na sytuację analizowania i wskazywania na to, co ważne w istnieniu tzw. „cichego życia” natury, jej trwania w powolnym przemijaniu. Często stosowany skadrowany sposób komponowania pozwala zarazem malarzowi łączyć jakby incydentalne postrzeżenie czasowej sekwencji z wyczuwalnym dłuższym czasem trwania  obserwowanej rzeczywistości. Pojawia się tu zatem element czasu: przemiany i ulotności  postrzeganych zjawisk, a zarazem zawieszania tego czasu poprzez autora / naszą jako obserwatorów tych dzieł kontemplację, próbę doświadczania jakby „czasu odzyskanego”, w metafizycznym  wymiarze odczuwanego jako trwałego [4] .

Czapski malował często banalny „teatr codzienności”[5] rzekę ludzkich spraw, widząc „jasno w zachwyceniu” to, co w życiu nagłe, niespodziewane, zmienne, widziane zaledwie chwilę, w kadrze kompozycji uchwycone [6]. Obserwacja jest tu rodzajem odkrywania jakby esencji istnienia nie tylko przedmiotów, ale i postaci, zjawisk pejzażu, przestrzeni [7]. Wielokrotnie motywy obrazów Czapskiego poruszają naszą „pamięcią mimowolną” całościowego bądź fragmentarycznego przeżywania czasu, tworząc osobiste reminiscencje dwoistego rytmu życia, pomiędzy tym, co stale, powtarzalne, banalne, a tym, co w ulotności swej jednostkowe i wyjątkowe [8].

W malarstwie Czapskiego nasuwają się sceny, pejzaże, w których obrazowana rzeczywistość zdaje się pozostawać ponad realnością inspirującego motywu, i które ukazują bardziej prawdopodobieństwo określonej sytuacji, niż ją dosłownie odtwarzają, nawet jeśli – jak to wynika z towarzyszących im notatek w kajetach – etap powstawania konkretnego płótna odnosi się do pierwotnego naocznego postrzeżenia, później już opracowywanego poza bezpośrednim kontaktem z naturą. W takich pracach artysta ukazuje dany motyw jakby na nowo, za sprawą malarskiego gestu – znaku, dążąc do  sugestywnego przedstawiania rzeczywistego zjawiska. Na przykład w obrazie Żółta chmura (1982), choć możemy odnaleźć własne wspomnienia dostrzeżenia kiedyś takiej kolorowej chmury, to jednak w tym konkretnym dziele Czapskiego, w syntetycznym wyodrębnieniu intensywnej żółcieni chmury na błękitnym niebie oraz ich relacji do również żółtego pola na pierwszym planie (z rytmicznymi pasami zieleni i brązów w prawej części obrazu), ciągnącym się aż do horyzontu kompozycji, z akcentami czerni dalekich drzew – chyba bardziej ulegamy subiektywnej kolorystycznej transpozycji motywu przez autora właśnie, niż dosłownej obrazowej notacji. Siła sugestii żółtej chmury w obrazie Czapskiego zdaje się równie przekonywująca „iż tak było”, co przekazane nam przez Prousta stwierdzenie, że w obrazie Widok Delft Jana Vermeera w konkretnym miejscu zauważyć można „kawałek żółtej ściany”, choć tak naprawdę trudno ją tam dostrzec [9].

Czapski namalował kilka pejzaży z motywem chmur. W Pawilonie Józefa Czapskiego MNK prezentowany jest obraz Lśniąca chmura z 1981 roku z kolekcji Barbary i Ryszarda Aeschlimanów, szwajcarskich przyjaciół i kolekcjonerów twórczości artysty, którzy w darze dla MNK przekazali w 2016 roku piętnaście jego obrazów. Płótno to, jak również kilka innych dzieł, stało się istotną częścią prezentacji dorobku artysty. Lśniąca chmura jest także niezwykłą notacją „pamięci mimowolnej” kiedyś dostrzeżonego zjawiska światła w naturze. W syntetycznym, prawie abstrakcyjnym układzie plam, walorowo zestawionych żółcieni i ugru – sugerujących rozległy pas pierwszoplanowej przestrzeni – z wąskim i pofalowanym pasem  horyzontalnych wzgórz lub lasu – istotną rolę spełnia obszar nieba w tonach delikatnego błękitu i fioletu, na którym zawieszona jest chmura, niczym opadający na ziemię obiekt o wyraźnym stożkowo-wklęsłym kształcie – ciężki ołowianą modulowaną szarością w dolnej części, lekki i właśnie lśniący perełkową bielą w górnej partii swego kształtu. W szarości tej chmury pojawia się zdecydowany, wyraźnie dysonansowy do całościowego kolorystycznego układu akcent zbliżony do czerni. Czerni, która zdaje się pojawiać na przekór doktrynalnych założeń koloryzmu, dbałości o tonalną czystość koloru w obrazie, unikanie jego, tak zwanego, „brudu”, z dążeniem do chromatycznej „czystości” barw. Tak jak w tym obrazie Czapski „igra” z akademicką doktryną poprawności, niektóre jego pejzaże z motywem zachodu słońca dystansują się od „dobrego smaku” estetów; widzimy na nich feerię bogatej chromatyki, którą jakże często potocznie dostrzegamy w niezwykłych zjawiskach natury, w spektaklach zachodzącego słońca (Le Loiret, 1976; Pejzaż z samochodem o zachodzie słońca, 1975 oraz liczne notatki kolorystyczne w kajetach z tego okresu).

***

Obecnie wielki twórczy dorobek Józefa Czapskiego odzyskuje należne miejsce  w polskiej sztuce i polskiej historii. Dostrzegane są właściwe proporcje pomiędzy wszystkimi obszarami jego aktywności: malarstwem i związkami z grupą kapistów, pisarstwem, działalnością obywatelską, ze szczególnym uwzględnieniem zasług w poznaniu i świadczeniu w sprawie tragicznych narodowych okoliczności pierwszej i drugiej wojny światowej, czy życia na emigracji w kręgu paryskiej Kultury. Proces przywracania pamięci o Józefie Czapskim był powolny; zrazu zaczął się pierwszymi indywidualnymi wystawami w Polsce po 1989 roku, m.in. w Warszawie (1990, 1996), Nowym Sączu (1990) Poznaniu (1991), Krakowie (1992, 1996), Gdańsku (2000), pierwszymi wydaniami lub wznowieniami tematycznych zbiorów jego tekstów (np. edycje Znaku z 2016 i 2017 roku) [10], wreszcie oddaniem w 2016 roku do użytkowania nowo wybudowanego Pawilonu Józefa Czapskiego na terenie Pałacu im. Emeryka Hutten-Czapskiego jako oddziału Muzeum Narodowego w Krakowie, pomyślanego jako miejsce biograficznej pamięci o artyście. Dla pełniejszej dostępności całościowego jego dorobku, upowszechniania i promocji ogromne znaczenie ma też prowadzona przez MNK digitalizacja wszystkich zachowanych tomów dzienników. W nawiązaniu do tych wydarzeń pojawiły się liczne prasowe artykuły, naukowe opracowania i wystąpienia czy wystawy obrazów i rysunków, na przykład w ramach Międzynarodowego Festiwalu Józefa Czapskiego odbywającego się w wielu miejscach w kraju i za granicą w okresie od października do listopada 2017 roku, m. in. w Warszawie, Stawisku, Krakowie, Katowicach, Cieszynie, Toruniu, Kurozwękach, Sopocie, Petersburgu, Maisons-Laffitte, Paryżu [11].

Oddając artyście sprawiedliwość, należy zaznaczać, że pisarstwo Czapskiego o historii, kulturze, w tym o malarstwie i literaturze jest bezspornie szczególnie ważną częścią jego dorobku. Skalą społecznej recepcji przez lata dominowało nad malarskim oeuvre, ze względu na długo utrzymującą się fragmentaryczność naszej wiedzy na jego temat. Wynikało to nie tyle z jakości powstałych obrazów, co z wagi treści przekazywanych za sprawą słowa pisanego. W powojennej rzeczywistości – obciążonej zakazami i cenzurowanej – gdy Czapski poruszał kwestie dotyczące naszej historii, kontekst  opisywanych faktów wpływał na nasze postrzeganie spraw jakby ważniejszych, bardziej dotykających potrzeb i znaków czasu, dla wielu ludzi ważniejszych od rozważań z obszaru wąskiego świata sztuki, często bezsilnych wobec ciężaru powojennej traumy. Sytuację Czapskiego komplikowało życie na emigracji, w połączeniu z utratą prawie całego malarskiego dorobku w czasie drugiej wojny światowej i zarazem niewpisywanie się jednoznacznie w żaden modny nurt sztuki Zachodu. Nie dało się go łączyć tylko z doktrynalną kontynuacją krajowego koloryzmu, pozostałościami po fowizmie, apologią abstrakcji, nadrealistycznej poetyki czy stylizacjami nowej figuracji. Trudno też było go powiązać nazbyt dosłownie z postawami formacji malarzy nowej ekspresji na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych ubiegłego wieku. Artysta był też sceptyczny co do kontynuacji i rozwijania w malarstwie romantycznej, historiozoficznej czy metaforycznej narracji. Mniej lub bardziej plasował się pomiędzy tymi nurtami, w rezultacie w świadomości czy wyborach artystycznego środowiska, krytyki artystycznej oraz zarządzających krajowymi galeriami czy muzeami – wyraźnie nigdzie. W okresie PRL-u był w krajowej świadomości prawie pomijany jako malarz, i nierzadko traktowany głównie jako ktoś mądrze piszący o malarstwie [12].

Józef Czapski zawsze należał do kręgu twórców stawiających sobie za cel odnawianie i pogłębianie społecznej świadomości na temat polskiej sztuki w czasach odradzania się naszej państwowości w okresie międzywojnia i po drugiej wojnie światowej. Był twórcą upominającym się o autonomiczny malarski język [13]. Czapskiego świadectwo prawdy poprzez malarstwo i pisarstwo jest tu przede wszystkim wyrazem postaw autentycznych, wypływających z głębi niezależnych estetycznych i etycznych poglądów, opartych na erudycyjnej wiedzy z zakresu historii i teorii sztuki, literatury, wierności światopoglądowym postawom obywatela świata. Wspierających się też na rzetelnej malarskiej pracy własnej, na potrzebie notowania na gorąco wszelkich motywów i aspektów obserwacji rzeczywistości oraz permanentnej konieczności zapisywania swych stanów artystycznej świadomości (dzienniki, notatki). Kiedy malował samotnych ludzi, ujętych pojedynczo lub w grupie w podmiejskich pociągach, w barach, kawiarniach, na ulicy, szkicowo i jakby niestarannie, ekspresyjną szeroką plamą chromatycznych czy achromatycznych tonów, z podkreśleniem ich zarysów ciemną kreską czy konturem, często takie obrazowania ujawniają pewną „surowość” form, widoczną niezgrabność elementów figuracji. Bywa, że konstrukcja anatomiczna postaci w obrazach Czapskiego jest jakby nietrafiona, a zarysy głów czy rąk zaznaczane są kolorem czy zaledwie samym rysunkiem tak dalece umownie i schematycznie, że trudno tu przykładać jakąkolwiek jednoznaczną, akademicką miarę ich oceny. Czapski wyraża w takich obrazach postawę  szczególnej empatii wobec ludzkiej samotności czy trudnych stron życia. Malując współczulnie, staje wobec jakiegoś dramatu. To, co jest poza obrazem, zdaje się istotniejsze niż wierność poprawnej realistycznej narracji. Artysta podważa w takich pracach pewność co do jednoznacznych środków wyrazu, stosując deformacje, przerysowania, niedopowiedzenia. Odczuwamy wtedy, że prawda przekazu, choć wyrasta z konkretnej realności i doświadczenia, w istocie jest właśnie poza obrazem, którego głębszy sens jest także poza formalną poprawnością. Uproszczona, zgrzebna, jakby nieudolna, zdeformowana i niedopracowana forma taka posiada szczególny ładunek przekazu istoty zawartych tam treści i autorskich intencji („Nie liczy się realizm, czy antyrealizm. Liczy się prawda”) [14].

Czapski dystansował się od narracyjnych cech malarstwa; temat miał być dla niego przede wszystkim pretekstem do kompozycyjnej, kolorystycznej wizji opracowywanego obrazu. Wyrażał krytyczne opinie na temat formalnych wartości polskiego malarstwa historycznego (…), dystansował się od romantycznego toposu postrzegania wartości polskiej sztuki, w zamian kładąc nacisk na pozanarracyjne, formalne, autonomiczne środki wyrazu [15]. Jednak w całej długoletniej twórczości Czapskiego widzimy ikonograficzne czy formalne odniesienia do europejskiej tradycji malarstwa czy współczesnych mu w danym okresie tendencji sztuki, gdzie tematyczny przekaz pozostaje istotny. Wydane w 1936 roku rozmowy z Józefem Pankiewiczem są znamiennym podłożem kształtowania się artystycznej świadomości Czapskiego [16]. Omówienie twórczej drogi Pankiewicza, przedstawienie francuskiego oraz krajowego podłoża kształtowania się jego malarstwa oraz spisane dialogi młodego Czapskiego i dojrzałego Pankiewicza są nadal pouczającym przykładem konfrontowania pokoleniowych poglądów, wypowiadanych w bezpośredniej obecności wielkich dzieł w zbiorach muzealnych (w tym przypadku Luwru). Przeprowadzane analizy obrazów mistrzów renesansu i baroku, realizmu czy tendencji skupionych wokół impresjonizmu i postimpresjonizmu, okazały się z czasem dla Czapskiego owocnymi lekcjami myślenia i mówienia o malarstwie jako o swoistym medium przekazu.

Porównując zakres poruszanych w książce o Pankiewiczu spraw, odnośnie artystycznych wyzwań epoki i postaw wybranych malarzy, nie sposób nie dostrzec, iż Czapski do końca życia poruszał się w obszarach zagadnień i tematów ukształtowanych głównie za sprawą zachodniego malarstwa, ale także – pomimo wyrażanego nierzadko sceptycyzmu co do polskiej „kultury malarskiej” [17] – kontynuował tradycję polskiego koloryzmu w szerokim znaczeniu, nie tylko tę odnoszącą się do postaw artystów Komitetu Paryskiego. Pomimo dystansowania się od tematycznych celów malarstwa – snuł swe „opowieści”, nawiązując do powtarzających się, „wędrujących” w historii malarstwa motywów czy znaczeniowych kontekstów, dotykających naszej egzystencji, wizerunków ludzi i ich zmiennej życiowej kondycji, opowieści na temat tajemniczego i jakby osobnego istnienia przedmiotów, zjawiskowości natury i społecznych, codziennych sytuacji, pejzażu czy przestrzeni.

Każdy czas determinuje określone postawy twórcze. Pomimo różnych stylistyk, w historii malarstwa zdarzają się powroty do określonych wątków i tematów, które wciąż odradzając się, mają archetypiczną moc przypominania o ich trwałym ciążeniu, ujmowanym w nowe formy, tematy czy symbole. Ta swoista „grawitacja ikonograficzna”, formułowana przez Jana Białostockiego z myślą o istniejącej w sztuce tendencji do tego, że podobne tematy są jakby przyciągane przez doniosłe obrazy obarczone doniosłym znaczeniem dla człowieka [18], nie musi się ograniczać do sfery   ikonograficznej. Pojawiające się w malarstwie motywy to nie tylko określone tematy. Z racji swej wizualności, poza sferą ikonograficzną posiadają charakterystyczny dla danego czasu rys strukturalny; podejście do formy, w tym do sposobu komponowania obrazów, do zagadnień koloru, nacechowane różnymi rodzajami ekspresji. W ogólnym rozrachunku warto widzieć relacje pomiędzy subiektywnymi znakami wrażliwości autora a konkretnymi (obiektywnymi) faktami, inspirującymi do tworzenia, powstawania obrazów, często jako znaków czasu.

Czapskiego motywy „teatru życia” wpisują się w obszar scen rodzajowych, nieraz z kontekstem metaforycznych i symbolicznych przedstawień dawnych mistrzów oraz twórców przełomu XIX i XX wieku: Edgara Degasa, Henri de Toulouse- -Lautreca, Pierre’a Bonnarda, Edouarda Vuillarda, Paula Cézanne’a czy Henri’ego Matisse’a, Maxa Beckmanna czy Giorgio Morandiego. W perspektywie postrzegania malarstwa Czapskiego trudno nie dostrzec także wagi odniesień do polskiej sztuki tego samego czasu, ale i okresu XV–XVI wieku, gdzie artysta odnajdywał wartości w zakresie obrazowania tematów „wziętych z życia”, sposobu komponowania, konstruowania figuracji, w tym upraszczania ekspresji formy, podejścia do koloru [19].  Motywy egzystencjalne, rozważania Czapskiego na temat kondycji jednostki i kontekstu społecznego, mogą być widziane na tle dzieł Aleksandra Gierymskiego i jego krytycznej obserwacji rzeczywistości. Dostrzeganie porządku i piękna natury, istnienia – trwania i przemijania zjawisk, wyjątkowości chwili w blasku świateł i wyszukanych kolorystycznych kombinacji – każe pamiętać o lapidarnych, śmiało oraz dynamicznie malowanych, małych ale monumentalnych w wyrazie pejzażach Jana Stanisławskiego, kadrach kompozycyjnych pejzaży Ferdynanda Ruszczyca, odważnie i ekspresyjnie malowanych portretach Piotra Michałowskiego czy Leona Wyczółkowskiego. Wreszcie, patrząc na malarstwo Czapskiego pod kątem  tematów społecznych, ludzi samotnych w tłumie, jakby anonimowo przemieszczających się ulicami miast, podziemiami metra, czasem przesiadujących w różnych publicznych miejscach, w migawkowym widzeniu autora zdeformowanych – nie sposób nie wspomnieć sztuki ostrego i krytycznego widzenia polskich artystów międzywojnia, na przykład niektórych grafik i obrazów Bolesława Stawińskiego, Leopolda Lewickiego, Stanisława Osostowicza czy Henryka Wicińskiego [20], prac o widocznym brutalizmie przekazu, z wyraźną dominacją czynnika formalnego, wyrosłego na doświadczeniach francuskiego kubizmu i niemieckiego ekspresjonizmu [21].

***

Józef Czapski jest ważną osobowością dla pokolenia tworzącego i kształcącego się po drugiej wojnie światowej. Z jednej strony jako wspomniany już świadek historii, z drugiej jako przykład artysty niezależnego, osobnego i wnikliwego w swym powołaniu. Dla mojego pokolenia, osób studiujących malarstwo w drugiej połowie lat siedemdziesiątych XX wieku, Czapski stawał się często objawieniem w sprawach sztuki i  rudymentarnej wiedzy o niej. Dostęp do tych treści był możliwy poprzez wydania jego tekstów w paryskiej Kulturze, w pierwszych samizdatach, a także w oparciu o ustne przekazy osób mających kontakt z jej środowiskiem. Szerzej znane było głównie wydanie pod wspólnym tytułem Oko (Instytut Literacki Kultura, 1960) [22]. Moment, w którym oficjalnie dostępny stał się szerszy wybór, był szczególny z racji społeczno-politycznych konsekwencji stanu wojennego (1981– 1983). Zbiór Patrząc okazał się książką prawdy w czasie zakłamanym i marnym. Bardzo istotnym przekazem informacji o polskiej historii, kulturze, o zachodniej i polskiej sztuce, zawiłościach procesu twórczego oraz etycznym wymiarze zajmowania się malarstwem, sztuką w ogólności. W tekstach Czapskiego, pisanych sugestywnym i „żywym językiem” można było znaleźć informacje, które w tamtym czasie rzadko udawało się odszukać w dostępnych w kraju podręcznikowych czy autorskich opracowaniach z zakresu historii i teorii sztuki [23]. W czasie przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych niektóre myśli Czapskiego przypominały jego życiową sytuację z lat 1939–1941, kiedy były formułowane. Ponownie mogły odnosić się do trudnego historycznego kontekstu, kiedy rodziły się podstawowe pytania o godność i wolność człowieka, o sens tworzenia w czasie często tragicznym [24].

Teksty i obrazy Czapskiego kierowały i wciąż kierują uwagę na indywidualne sprawy świadomie przyjmowanej twórczej postawy, która, niezależnie od indywidualnego stylistycznego wyboru, może być traktowana równorzędnie do wielu innych postaw artystów, tworzących wielopokoleniowe bogactwo sztuki. Ukazując to, co uniwersalne i głęboko humanistyczne, były i są, na przekór tragizmowi czasu czy złożoności jego życia, niezwykłym świadectwem odbicia się od sił zła ku dobru…*

*Zob. R. Oramus, W nurcie czasu myśląc o Józefie czasu, [w:] Teraźniejsze i ponadczasowe. Pamięć o Czapskim. Romuald Oramus, Uniwersytet Pedagogiczny w Krakowie, Kraków 2018, s. 42-51. 

Przypisy: