Tomasz Gryglewicz

Realizm narracyjny Stanisława Sobolewskiego i Romualda Oramusa

fragmenty  tekstu z publikacji Trzy dekady: 1981-2011. Malarstwo wobec przemian na przykładzie twórczości Romuald Oramusa i Stanisława Sobolewskiego,  Kraków 2012

 

W powszechnej historii sztuki realizm stanowi kluczowe, a zarazem bardzo złożone zjawisko. W okresie antycznym sztuki grecko-rzymskiej postulat naśladowania natury w dziele sztuki starożytni określali pojęciem mimesis. W czasach renesansu nastąpił powrót do starożytnych koncepcji mimetycznych. Leon Battista Alberti, w  traktacie o malarstwie, definiował obraz jako okno wychodzące na świat zewnętrzny. Około połowy wieku XIX Gustave Courbet, krytykując romantyzm i akademizm, określił swoje malarstwo jako realistyczne. Wiek XX natomiast, wiek awangard i abstrakcjonizmu, zdecydowanie podążył ścieżką antynaturalistyczną. Nie zarzucono jednak problemu realizmu, który definiowano w różny sposób, określając tym terminem często sprzeczne tendencje, takie - jak na przykład  - realizm magiczny czy realizm socjalistyczny, zwany socrealizmem. André Breton w swoim programowym artykule Surrealizm i malarstwo (1928),  powrócił do idei Albertiego i ponownie porównał obraz do okna. Jednakże - według Bretona - owo okno nie powinno wychodzić na świat otaczającej nas rzeczywistości, obiektywnej i zewnętrznej, ale otwierać się na to, co określił „modelem czysto wewnętrznym”, a więc na świat podświadomości, snu i wyobraźni [1].        

 

Również w kolejnych dekadach końca wieku XX oraz początku wieku XXI sztuka realistyczna nabiera nowego wymiaru, jako alternatywa anty-sztuki i konceptualizmu, które całkowicie wyeliminowały tradycyjne obrazowania z przekazu artystycznego. Powraca skrajny weryzm w postaci hiperrealizmu, tworzący na bazie fotografii dzieła będące tautologicznymi wizerunkami rzeczywistości. Wraz z modą na malarstwo pojawiają się różne odmiany sztuki figuratywnej, których estetyka oscyluje między dwoma przeciwnymi kodami stylistycznymi – ekspresjonizmem  i naturalizmem .

     

Zaprzyjaźnieni i wystawiający często ze sobą dwaj artyści krakowscy: Stanisław Sobolewski i Romuald Oramus, zaliczani są do głównych przedstawicieli środowiska tzw. artystów etosowych, których postawę ukształtowała partycypacja w ruchu kultury niezależnej lat 80. Mimo wielu różnic łączy ich posługiwanie się realistycznym warsztatem malarskim oraz literacki i narracyjny charakter twórczości, w której warstwa treściowa odgrywa pierwszoplanową rolę. Początek ich startu artystycznego przypadł na okres, kiedy to krótkotrwały tryumf w sztuce światowej odniosły figuratywne formacje niemieckich nowych dzikich i włoskiej transawangardy. Kierunki te pojawiły się w ramach szerszego zjawiska nawrotu do tradycyjnego malarstwa, które wypłynęło na fali przesytu doktryną awangardową i modernistyczną w sztuce. Jednakże u krakowskich artystów w niewielkim tylko stopniu możemy odnaleźć elementy tych wiodących wówczas kierunków, mimo że oni również uprawiali tradycyjne, figuratywne malarstwo sztalugowe. Jedynie u Oramusa można zauważyć, charakterystyczne dla włoskich transawangardzistów, nawiązywanie do dziedzictwa dawnego malarstwa epoki renesansu, manieryzmu czy baroku - analogiczną tendencję we Francji  określono na początku tej dekady terminem les baroques.             

 

U  Sobolewskiego i Oramusa odnajdujemy bowiem więcej elementów estetyki figuratywnej dekady uprzedniej, czyli lat 70. XX wieku - okresu ich edukacji artystycznej - niż typowego dla dekady lat 80. neoekspresjonizmu. U Sobolewskiego, którego twórczość pozostaje jednolita od pierwszych do ostatnich płócien, możemy wytropić bardzo silne reminiscencje hiperrealizmu, aczkolwiek – jak to słusznie zauważył w jednej z recenzji Jerzy Hanusek – w wydaniu europejskim, a nie amerykańskim [2]. W jego płótnach forma jest twarda i określona ostrym konturem, jakby wycięta z kartonu. Artysta nie dąży do potęgowania iluzji rzeczywistości, często posługuje się fałszywą perspektywą (np. w wykresie posadzki na płótnie Podmuchy wiosny,1985, z cyklu Krajobrazy szpitalne) i deformuje przedstawiane motywy. Można u niego odnaleźć również pewne elementy polskiej odmiany „łagodnego” i „stylizującego” hiperrealizmu, który inspirował się fotografią, a który reprezentowali tacy artyści, jak Łukasz Korolkiewicz, Ewa Kuryluk czy Zbysław Maciejewski (widać to zwłaszcza w partiach ukazujących prześwietlone słońcem listowie), oraz także przerysowanego i plakatowego realizmu Grupy Wprost w wydaniu Zbyluta Grzywacza czy Macieja Bieniasza. Jednakże poetyka obrazów  Sobolewskiego daleka jest bezpośredniej publicystyce, uprawianej programowo przez „Wprostowców” [3].

  

Natomiast twórczość Oramusa nie jest tak konsekwentnie jednolita i niezmienna, jak u Sobolewskiego. Można śledzić przemiany stylistyki jego prac w ciągu ostatniego trzydziestolecia, z dekady na dekadę. Jeżeli chodzi o lata 80. to w jego twórczości dominuje swoisty mały lub naiwny realizm, którym pewna grupa twórców, jeszcze w latach 70., opisywała pełną absurdów i groteskowości ówczesną rzeczywistość (przykładem może być w tym zakresie twórczość Edwarda Dwurnika czy Jerzego Dudy Gracza, oczywiście posługujących się, każdy w swoim zakresie, odrębnymi kodami stylistycznymi).

    

Elementem spajającym twórczość Sobolewskiego i Oramusa pozostaje zatem problematyka malarskiego realizmu. Drugim składnikiem, który zbliża obu artystów, jest chęć opowiadania o podstawowych zagadnieniach egzystencjalnych człowieka. Przejawia się ona w tworzeniu cykli tematycznych. Na tym kończą się jednak podobieństwa, gdyż na początku ich startu na scenie artystycznej, wychodzili oni od zasadniczo rozbieżnych koncepcji twórczych.

   

Pierwszą cechą dzieł Sobolewskiego, na którą zwracają uwagę analizujący je krytycy, jest prawie zupełna nieobecność postaci ludzkich. Człowieka zastępuje przedmiot. W cyklu Krajobrazy szpitalne wizerunki pustych łóżek zastępują pacjentów. Są oni nieobecni, czyli - w domyśle - zmarli. W ten sposób Sobolewski wyraża ideę śmierci, wszechobecną na jego obrazach, determinującą kruchą egzystencję człowieka. Natomiast prace Oramusa są wypełnione postaciami ludzkimi (za wyjątkiem ostatniej serii Katedr), które odgrywają swoiste spektakle, jak w teatrze. 

      

Przesycone treściami literackimi malarstwo obu artystów posiada zatem charakter silnie poetycki. Jednakże są to dwie odmienne poetyki. Aby uchwycić tę różnicę możemy odwołać się do teorii Romana Jakobsona, który wyodrębnił i przeciwstawił sobie dwie figury retoryczne: metonimię i metaforę, pojmowane jako dwa generalne sposoby budowania wypowiedzi językowej, również plastycznej [4].  Nie trudno zauważyć, że u Sobolewskiego dominuje poetyka metonimiczna, gdyż operuje on typową dla tej poetyki synekdochą (zwraca również na to uwagę w swoim tekście Renata Rogozińska), czyli zastępnikiem, co jest charakterystyczne - według Jakobsona - dla tendencji realistycznych w literaturze i sztuce (a w ramach formacji awangardowej – dla kubizmu). Natomiast u Oramusa  spotykamy się raczej z poetyką metaforyczną, co plasuje go - poruszając się w obrębie kierunków sztuki wieku XX - w orbicie tradycji nadrealistycznej. Podział ten jest oczywiście do pewnego stopnia arbitralny, gdyż obaj artyści posługują się różnymi figurami retoryki wizualnej, zarówno metonimią, jak i metaforą plastyczną.  

    

Początki twórczości Sobolewskiego i Oramusa przypadły na bardzo trudny okres w historii Polski, czasy powstania Solidarności, wprowadzenia stanu wojennego oraz związanego z tym wydarzeniem bojkotu państwowych instytucji kultury przez twórców, wspierających opozycję antykomunistyczną. Obaj artyści uczestniczyli w rozwijającym się w dekadzie lat 80. ruchu kultury niezależnej. Jednakże w ich pracach niewiele odnajdziemy bezpośrednich nawiązań do wydarzeń politycznych. Mimo tego, podkreśla się ogólny wpływ specyficznego klimatu tych lat na charakter ich twórczości, na poruszane wątki znaczeniowe i poetykę. Jednakże – w mojej opinii – w znacznie większym stopniu atmosfera represyjnej dekady lat 80. znajduje odbicie w obrazach Sobolewskiego, niż pracach Oramusa.

 […]  

   

Sobolewski w swojej twórczości, ukazując zdegradowaną rzeczywistość materialną, osiąga w konsekwencji efekt powagi i swoistej wzniosłości. Natomiast Romuald Oramus, prezentując rozbudowane wielofiguralne sceny, wytworzone w wyobraźni artysty, wprowadza przeciwstawną wzniosłości poetykę komizmu i groteskowości. Oramus tworzy również cykle: Czas zatrzymany, Uczty, Funeralia, Rytuały, Bachanalia, Homo-ludens, Fitness Club, Rytuały codzienności, Realne-nierealne, Katedry. Jednak, w odróżnieniu od Sobolewskiego, którego obrazy cechuje estetyka pustki i skupienia się na niewielu elementach, pierwsze serie Oramusa przepełnia natłok motywów, postaci i sytuacji na zasadzie horror vacui. Wielość wątków i relacji, w których są wplątani aktorzy przedstawianych scen, czyni z prac Oramusa prawdziwą sztukę narracji. Artysta opowiada różne – mniej lub bardziej zabawne albo smutne – historie o człowieku, o jego życiu i jego kondycji egzystencjalnej, często poruszając się w świecie nierealnym, w rzeczywistości fikcji i snu. 

    

Ten rozbudowany element narracji i opisu, oraz ilustracyjny stosunek do podejmowanej tematyki, wynika również z faktu, że artysta podąża podwójną ścieżką twórczą, uprawiając z jednej strony malarstwo, a z drugiej sztukę graficzną. Sztuka graficzna ze swojej natury nastawiona jest na pełnienie funkcji ilustracyjnej. Uprawianie równolegle malarstwa i grafiki nie jest rzeczą rzadką, takich artystów określamy francuskim terminem peintre-graveur (malarz-grafik).

      

Oramus obronił pracę dyplomową z malarstwa w pracowni prof. Adama Marczyńskiego w krakowskiej ASP. Od niego przejął z pewnością wrażliwość na kolor i fakturę malarską. Równocześnie studiował techniki metalowe w pracowni prof. Mieczysława Wejmana. Właśnie Mieczysław Wejman to typowy „peintre-graveur”, tworzący serie graficzne, takie jak na przykład słynny Rowerzysta, równolegle wypowiadając się także w technice malarskiej. Jego twórczość wiąże się z postsurrealistycznym nurtem w sztuce polskiej, bardzo często określanym jako sztuka metaforyczna.

      

Z  pracowni profesora Mieczysława Wejmana wywodzi się grupa grafików, takich jak Ryszard Grazda, Henryk Ożóg czy Jacek Sroka, których zalicza się do zjawiska krakowskiego, „dzikiego” neoekspresjonizmu dekady lat 80. Szczególnie Sroka, tworzący równolegle serie akwafort  i obrazów sztalugowych, będący więc także „peintre-graveurem”, uchodzi za czołowego przedstawiciela tego nurtu. W odróżnieniu od Sroki, który posługiwał  się estetyką neoekspresjonistyczną, opierającą się na ostrej, daleko zaawansowanej w swoim antynaturalizmie deformacji, idącej w kierunku karykatury, sarkazmu i czarnego humoru, Oramus pozostał swoistym realistą, pomimo, że on również poruszał się w świecie fikcyjnym, wykreowanym przez twórczą wyobraźnię, wprowadzając elementy komizmu i groteskowości.   

       

Do prac graficznych i malarskich Oramusa pasuje zatem, stworzone przez wybitnego rosyjskiego strukturalistę i badacza literatury Michaiła Bachtina, określenie „realizm groteskowy”. Pisma Bachtina były odkrywane przez środowiska intelektualne, artystyczne i studenckie w latach 70. XX wieku, a więc w okresie studiów artysty. Bachtin użył terminu „realizm groteskowy” w analizie twórczości Franciszka Rabelais’go -  podobną biesiadną i ludyczną atmosferę, jak w dziełach czołowego przedstawiciela francuskiej literatury renesansowej, odnajdziemy w Ucztach, Bachanaliach czy Rytuałach Oramusa [5]. Budowanie całości kompozycyjnej z drobnych scenek przywodzi na myśl dzieła Pietera Bruegla Starszego, jego Zabawy dziecięce, czy zwłaszcza Walkę karnawału z postem. Ten drugi wymieniony obraz Bruegla z kolei, nasuwa asocjacje z innym określeniem Bachtina, jakim jest pojęcie „skarnawalizowanej literatury”, które można z powodzeniem przenieść na inne gatunki twórczości. Karnawalizacja prac graficznych i malarskich wczesnych serii Oramusa przejawia się m.in. w scenach korowodów parodystycznych, utrzymanych w duchu karnawałowego pochodu Wjazdu Chrystusa do Brukseli Jamesa Ensora, oraz innych prac tego wybitnego przedstawiciela symbolizmu i protoekspresjonizmu belgijskiego, w których pojawia się motyw maskarady. Seria Bachanalii, natomiast, ukazuje stricte karnawałowe święto, w trakcje którego uczestnicy oddają się niekontrolowanemu pijaństwu, obżarstwu i orgii seksualnej. W tym okresie w twórczości Oramusa często występuje tematyka erotyczna i przedstawienie aktów; jeśli chodzi o akt kobiecy, opartych na kanonie Rubensowskim. 

       

Interesujący pomysł rozwija wczesna seria graficzna i malarska Oramusa Czas zatrzymany, w której artysta inspiruje się starymi fotografiami rodzinnym, które same w sobie posiadają niezamierzony efekt śmieszności. Artysta dozuje jednakże oszczędnie w tych przedstawieniach deformację groteskowo-karykaturalną postaci. Nie odnajdziemy w tych pracach współczynnika szyderstwa, charakterystycznego dla polskich „dzikich”, gdyż groteskowa sztukę Oramusa operuje raczej pogodnym komizmem.  

      

Groteskowy realizm cechuje również serie prac Oramusa z okresu następnej dekady lat 90. - Homo-ludens i Fitness-Club – które powstały po okresie transformacji ustrojowej, w nowej rzeczywistości, jaka przyniosła zachłyśnięcie się fałszywymi fetyszami masowej kultury: salonami gier i siłowniami. Serie te stanowią ironiczny komentarz do tych nowych zjawisk społecznych, ukazanych w konwencji na wpół nadrealistycznej. 

    

Jednakże w kolejnych seriach, które były tworzone w ciągu lat 90. XX wieku i w pierwszym dziesięcioleciu obecnego stulecia, powoli wygasa poetyka groteskowości oraz narracyjny realizm drobnych scenek. Już w szeregu obrazów, nie stanowiących spójnego cyklu, malowanych na początku lat 90. (Obok, Oddaleni, Ogrody zapomnienia, Wyspy marzeń, Złudzenia, Labirynt, Na dywanie i in.), liczba postaci ogranicza się do dwu, do kobiety i mężczyzny, ukazanych na tle morza, zieleni ogrodu lub lasu, czy we wnętrzu. Postacie są przedstawiane najczęściej w akcie, o stylizowanym, wysmukłym, jak w obrazach manierystów, kanonie. W kolorystyce tych kompozycji malarskich dominuje nasycona, ciepła, słoneczna gama barwna, jak w obrazach szkoły weneckiej XVI wieku, u takich artystów, jak Giorgione czy Tycjan.

     

Ciepła gama wystąpi w następnym chronologicznie cyklu obrazów Rytuały codzienności. W serii tej postacie, oddające się banalnym czynnościom, są wpisywane przez malarza w kratownice podziałów, wyznaczanych framugami drzwi i okien. Przestrzeń artykułowana liniami wertykalnymi i horyzontalnymi, poszerzana jest odbiciami w lustrach i szybach. Obrazy te, w których główną role odgrywa rodzina artysty, stanowią współczesną interpretację wnętrz malowanych przez tzw. małych mistrzów holenderskich XVII wieku, przykładem mogą być kompozycje Pietera de Hoogha, z drugiej strony, poprzez specyficzne ramowanie i kadrowanie przestrzeni oraz motyw aktu w trakcje toalety, nasuwają się analogie z pracami Jerzego Nowosielskiego, a zwłaszcza jego cyklu Villa dei misteri. 

       

Poczynając od cyklu Realne-nierealne (2004-2005) człowiek opuszcza obrazy Oramusa. Zaczynają dominować elementy architektoniczne, oraz abstrakcyjne, geometryczne podziały płaszczyzny. Ostatnia seria Katedr, tworzona od 2007 roku, w której  artysta kontynuuje i rozwija architektoniczną problematykę serii poprzedniej, jest wyrazem jego fascynacji przestrzenią kościoła gotyckiego i sklepienia żebrowego. Jedynie gdzieniegdzie, epizodycznie, pojawia się mała figurka modlącej się zakonnicy. W serii tej zmienia się też ogólny wyraz i budująca go kolorystyka. Świetliste tony wypierane są przez ciemne barwy, kładzione fakturalnie. Zafascynowany przestrzenią gotyckiego kościoła, artysta eksperymentuje z formatami swoich prac, tworząc obrazy łączone, w których żebra przęseł, przedstawionych na poszczególnych częściach, zespalają się optycznie ze sobą, budując nowe, wielowymiarowe układy. Mimo daleko posuniętej deformacji i fragmentaryzacji prezentowanej rzeczywistości oraz dominacji linii i podziałów geometrycznych, w serii tej jednak nie mamy do czynienia z abstrakcjonizmem, gdyż  poszczególne fragmenty struktury architektonicznej malowane są w sposób realistyczny, chociaż całość kompozycji nie stanowi realnego przedstawienia konkretnego wnętrza kościoła gotyckiego.

   

 Artysta w serii Katedr, w której dominuje powaga i modlitewne skupienie, odchodzi od groteskowej poetyki swoich wielofiguralnych i narracyjnych, wczesnych prac. W Katedrach dominuje  bowiem pusta, sakralna przestrzeń, w którą wpisane są spirytualne treści na zasadzie ukrytego symbolizmu. Wychodząc zatem od komizmu i karnawału artysta doszedł do patosu i wzniosłości. Nie trudno zatem zauważyć, że różniące sie miedzy sobą w punkcie wyjścia drogi twórcze Stanisława Sobolewskiego i Romualda Oramusa, zbliżyły się do siebie po upływie trzech dekad, zarówno na płaszczyźnie ideowej, jak i obrazotwórczej, przy pełnym zachowaniu odrębności stylistycznych.

   

Współczesny, globalny świat sztuki charakteryzuje się pluralizmem stylistycznym i ideowym. Współistnienie wielu kodów artystycznych jest jedną z głównych cech rzeczywistości ponowoczesnej, jak uważają czołowi teoretycy postmodernizmu Charles Jencks i Wolfgang Welsch. Pojawienie się estetyki i światopoglądu ponowoczesnego w latach 70., i jego tryumf w latach 80. XX w., rzutuje na polaryzacją dwu skrajnych postaw w sztuce - zachowawczej i progresywnej technologicznie. Po odrzuceniu utopii awangardy nastąpił nawrót do tradycyjnych technik i stylistyk, takich jak malarstwo sztalugowe, figuracja realistyczna, bądź neoekspresjonistyczna, czy do klasycznych porządków architektonicznych. Z drugiej strony rozwój elektronicznych i cyfrowych mediów, techniki komputerowej i Internetu stworzył podwaliny sztuki multimedialnej, interaktywnej, sieciowej czy transgenicznej.

 

Twórczość Stanisława Sobolewskiego i Romualda Oramusa plasuje się w obrębie tego pierwszego, konserwatywnego nurtu sztuki; sztuki nawiązującej do tradycji malarstwa dawnego, operującej realistycznym warsztatem, nastawionej na przekaz literacki i anegdotyczny, sięgającej do ponadczasowej symboliki mitologicznej i chrześcijańskiej [6].    

 

 

Przypisy:            

1. André Breton, Surrealizm i malarstwo (1928). Fragmenty, w: Surrealizm. Teoria i praktyka literacka. Antologia, teksty wybrał i przełożył Adam Ważyk, Warszawa 1976, s. 110-116.
2. Jerzy Hanusek, Sztuka i sztuczki (III/IV), „Arka”, nr 5 (47), 1993, s. 144-146.
3. W tym kontekście przypomnieć należy, że Ewa Kuryluk jest autorką książki Hiperrealizm - nowy realizm, Warszawa 1979, natomiast Łukasz Korolkiewicz napisał wnikliwy tekst do katalogu jednej z wystaw Sobolewskiego.
4. Opozycję metonimii i metafory, w ujęciu Jakobsona, a w kontekście funkcjonowania ich w sztuce wieku XX, omawia Mieczysław Porębski, tenże, Ikonosfera, Warszawa 1972, s. 161-162.
5. Polskie tłumaczenie książki Bachtina ukazało w połowie lat. 70.: Michaił Bachtin, Twórczość Franciszka Rabelais’go a kultura ludowa średniowiecza i renesansu, przekład Anna i Andrzej Goreniowie, Kraków 1975.
6. Por. T. Gryglewicz, Realizm narracyjny Stanisława Sobolewskiego i Romualda Oramusa [w:] Trzy dekady: 1981-2011. Malarstwo wobec przemian na przykładzie twórczości Romuald Oramusa i Stanisława Sobolewskiego,  red. J. Brukwicki, Kraków 2012,  s. 14-23.