Anna BudzałekW świetle katedr
Najpiękniejszą rzeczą, jakiej możemy doświadczyć jest oczarowanie tajemnicą. Jest to uczucie, które stoi u kolebki prawdziwej sztuki i prawdziwej nauki. Ten, kto go nie zna i nie potrafi się dziwić, nie potrafi doznawać zachwytu, jest martwy, niczym zdmuchnięta świeczka.
Albert Einstein. [1]
Nie bez powodu pozwoliłam sobie przytoczyć cytat z Einsteina, gdyż przyglądając się twórczości Romualda Oramusa, zwłaszcza niezwykle metafizycznemu cyklowi Katedr, uważam że jest to malarstwo kryjące w sobie tę tajemniczość, za którą chce się podążać i chce się ją odkrywać i zgłębiać. Oramus, to wyjątkowo oryginalny twórca, konsekwentnie podążający swoją drogą, którego artystyczna podróż dotyka najważniejszych zagadnień, odnoszących się do ludzkiej egzystencji, do postrzegania rzeczywistości w kontekście upływającego czasu, a zarazem określonych uniwersalnych znaczeń „trwania w czasie”. Wprowadza nas do tego nieodgadnionego tajemniczego świata i pozwala się w nim zanurzyć, błądzić po nim i odszukiwać coraz to nowych konotacji. Od lat w sposób szczególny koncentruje swoją uwagę na motywie katedry. Każdy z jego obrazów z serii Katedra jest inny, artysta za każdym razem skupia swą uwagę na innym fragmencie gotyckich budowli, rozdrabnia, rozbiera na czynniki pierwsze ich konstrukcje.
Według średniowiecznej teologii świątynia chrześcijańska jest ciałem Boga–Człowieka: prezbiterium katedry przedstawia głowę Chrystusa, nawa główna – jego korpus, transept – ramiona, wielki ołtarz – serce, czyli „centrum życia” [2]. Od średniowiecza katedry odgrywały bardzo ważną rolę jako miejsce kultu, gdzie każdy mógł odszukać Boga i w ciszy, w podniosłej atmosferze porozmawiać z Nim czy po prostu z Nim obcować. Patrząc na gotyckie katedry, widzimy potęgę i moc Kościoła, widzimy też potęgę geniuszu człowieka, jego wielkość oraz moc kreowania rzeczy pięknych i wspaniałych, i ponadczasowych.
Namalowane w latach 2007–2021 przez Romualda Oramusa Katedry są piękne, dostojne, barwne i monumentalne. Artysta nie stara się realistycznie odwzorowywać gotyckich świątyń, jego celem jest uchwycenie „zjawiska” katedry poza jej fizycznością, choć ona głównie determinuje złożoność i wieloznaczność. Widoczną szczególnie we fragmentach sklepień, kolorowych witraży i wykreślonych geometrycznie części architektury. Malowane z różnego punktu widzenia obrazy, z różnymi skrótami perspektywicznymi, sprawiają wrażenie napierania na nas, jakby wychodziły z płótna, by po chwili oddalać się.
W pracach Oramusa możemy wyróżnić cztery istotne elementy: Przestrzeń, Światło, Witraże i Geometrię. Wszystkie składają się na istotę gotyckich katedr. W średniowieczu wznoszono je zgodnie z podziałem geometrycznym, otrzymując w efekcie niezwykłą grę światła i barwy – zieleń, lazur ścian, a także czerwień i pomarańcz, powstające przez gwałtowne przecięcia światła w mroku świątyni. Przyglądając się bliżej obrazom Oramusa, widać iż Katedry z lat 2007–2011 są bardziej geometryczne, kolor pozostaje „uwięziony”, nie wymyka się, mimo, że on jest głównym nośnikiem budującym przestrzeń. Prace z tego okresu są też emocjonalnie powściągliwe, surowe, bardziej statyczne i płaskie, momentami niemal abstrakcyjne, syntetyczne (m.in. Katedra V, 2007–2008, Katedra VII, 2007–2010). Barwa kreuje w nich specyficzny klimat, od mrocznego, zbudowanego na ciemnych błękitach i granatach, do czerni włącznie (m.in. Katedra XXVIII, 2009–2011), po energetyczny, budowany na ciepłych pomarańczach, żółciach i czerwieniach Katedra XXXIV (1, 2, 3) 2009–2011). Są też Katedry, które wprowadzają w głąb swej przestrzeni, same w sobie stanowiąc barwną mozaikę, rytmicznie, niemal dźwięcznie rozegraną wibrującym światłem na płótnie (m.in. Katedra XXXI, 2009–2010, Katedra XXXII (1, 2), 2009– 2011, Katedra XXX, 2009–2010). Widzimy łuki, gwieździste sklepienia, grube mury mieniące się iskrami fioletu, przechodzące przez błękit aż do czerwieni i pomarańczy, tworzące na sklepieniach barwne rozety (Katedra XLI, 2015–2017). Na obrazach Oramusa katedry nie są tylko statycznymi, surowymi, monumentalnymi budowlami, ale dynamicznymi, żywymi, pulsującymi nieodgadnionym witalizmem organizmami. Patrząc na nie, ma się nieodparte wrażenie, że kolory wirują, tańczą, wciągając w ten taniec nas, patrzących. To odsłaniają fragment wnętrza, to zasłaniają go. Myślę, że to nadanie przez artystę zupełnie nowej formy, nowej dynamiki, sprawia, iż te budowane na chwałę Boga gotyckie świątynie przekształciły się w niemal czystą emocję. Ich wnętrza zalewa barwna masa, tworząc wibrującą energię, która rozsadza płótna od wewnątrz. W wielu pracach, z ostatniej, najmłodszej serii z lat 2020–2021, to właśnie barwa staje się dominującym elementem emocjonalnym, łączy się nie tylko z samą idealną i majestatyczną architekturą wnętrza katedr ale i z ich symboliką.
Jednak artysta na tym nie poprzestaje, nie zadawala się barwnym spektaklem uwalniając kolory witraży z ołowianych ram, każe nam wejść głębiej w ten świat i jego tajemnice. Nie pozwala na powierzchowny, estetyczny zachwyt, wprowadzając nas w kolejny tajemny krąg. W najnowszych obrazach pojawia się niepokojący i wieloznaczny element – labirynt [3]. Pojawia się nieoczekiwanie, jako idealnie, linearnie, niemal z geometryczną dokładnością wyrysowany kształt, burząc swoistą harmonię tych niezwykle poetyckich obrazów. Każdy jest centryczny, jeden owalny, inny wpisany w koło, jeszcze inny to wielobok. Łączy je TAJEMNICA. Artysta przywołuje też ten najbardziej tajemniczy labirynt, który ostał się do naszych czasów w jednej z najpiękniejszych gotyckich budowli sakralnych, w katedrze Notre-Dame w Chartres [4]. Na posadzce, między trzecim i czwartym filarem nawy głównej, ułożony został z marmurowych płyt labirynt w kształcie koła o średnicy trzynastu metrów, składający się z jedenastu okrągłych koncentrycznych pasów, połączonych ze sobą. Labirynty takie, według symboliki hermetycznej, którą „praktykowali” templariusze i wtajemniczeni mnisi , uważane były za źródła energetycznej/duchowej wibracji. Istnieją dokumenty poświadczające, iż w średniowieczu pobożni mieszkańcy Chartres pokutnie przechodzili cały labirynt na kolanach (łączna jego długość wynosiła 262 metry). John James australijski architekt, który przez cztery lata studiował historię katedry w Chartres, napisał o znajdującym się w niej labiryncie: Każdy, kto zdąża przez nawę, musi kroczyć przez Labirynt – największy, niepowtarzalny ornament w całej katedrze: rozleglejszy niż rozety, niż wszystkie płaskorzeźby, rozmyślnie wpuszczony tak głęboko w posadzkę, że każdy musi po nim deptać. Nic tutaj nie jest rzeczą przypadku. Chartres jest przybytkiem najwyższej szkoły filozoficznej swojego czasu, gdzie każdy szczegół, każda forma i barwa ma swoje znaczenie. Labirynt stanowi jeden olbrzymi symbol Dróg i Środków wiodących do Celu. Jedenaście kół i zawiła ścieżka Labiryntu prowadząca do centrum odzwierciedlają w języku ezoterycznym wędrówkę, jaką człowiek musi odbyć, ażeby dostąpić zbawienia. Rozmiary i proporcje Labiryntu świadczą o subtelności geometrii mistrzów kamieniarzy, którzy w strukturze katedry wyrazili uwielbienie dla dzieła Zbawienia. Katedra stała się symbolem Drogi i jednocześnie symbolem budowniczych – Boga i Człowieka. Stanowi ogniwo między życiem i wiecznością [5].
Symbolika chrześcijańska w znacznej mierze wyrosła z pogańskiej i nadawała nowe znaczenie wielu motywom i zjawiskom, jakie towarzyszyły człowiekowi od zarania dziejów. Podobnie rzecz miała się z labiryntem, który znany był już w Mezopotamii i w starożytnym Egipcie. Ten najsłynniejszy, mitologiczny pochodził z pałacu Minosa w Knossos [6]. Symbolika labiryntu jest bardzo złożona i w zależności od czasu odnosiła się do różnych aspektów życia duchowego, śmiało można stwierdzić, iż pozostaje wciąż nieodgadniona. Jej motyw pojawiał się na mozaikach, monetach czy w malarstwie wazowym, ale nie była to tylko dekoracja. Labirynty w starożytności stanowiły też miejsca rytualnej inicjacji, umieszczane na posadzkach świątyń pogańskich były miejscem rytualnych tańców, powtarzających drogę Słońca na niebie. Labirynty na posadzkach średniowiecznych katedr łączono przede wszystkim z tradycją pielgrzymki do Ziemi Świętej czy też z „Niebiańskim Jeruzalem” – rajem dla zbawionych. Co warto zaznaczyć bardzo rzadko w centrum labiryntu można było rozpoznać symbole chrześcijańskie. O wiele częściej były w nim umieszczane różne napisy, jak również zwierciadło, w którym pokutnik mógł zaznaczyć własną twarz. Ta właśnie możliwość zobaczenia swojego odbicia, miała obrazować dwoistość ludzkiego bytu i ludzkiej natury. Bywało, że pojawiały się znaki – symbole o charakterze magicznym, rozpoznawalne jedynie dla wtajemniczonych. Kamienna ścieżka ułożona w skomplikowany zwój wydawała się być krótsza niż w rzeczywistości była, jej długość wynosiła ponad ćwierć kilometra. Bezbłędne przejście nią było nie lada wyczynem i udawało się niewielu, często pielgrzymi błądzili i trafiali do punktu wyjścia. Taka „wędrówka pokutna” miała pobudzać do pogłębionej refleksji i kontemplacji nad swoim losem i jego kruchością, tajemnicą istnienia i vanitas. Labirynt pozostaje silnie związany z katedrą i jako jej część w pełni bierze udział w jej transcendentnym i ezoterycznym przesłaniu. W tym kontekście nie może być postrzegany jako osobny organizm ale zdecydowanie jako część znacznie większej całości. Katedra w tym kontekście stanowi obraz świata. Odwzorowuje jego strukturę poprzez matematykę głęboko zakorzenioną w jej substancję. Można pokusić się o stwierdzenie, iż katedra jako obraz świata jest też obrazem człowieka. Jego cielesności i duchowości. Miejscem spotkania sacrum z profanum. Labirynty Romualda Oramusa są nie mniej nieodgadnione. Wydaje się, iż artysta podąża za kodem zaklętym w ich znaczeniu – jak choćby podwójna spirala [7] – symbol rozwoju o potężnej mocy, ale też szlak do naszego wnętrza, jak i wyjście z niego. Może również dotyczyć spraw ostatecznych, jak śmierci, ale też odrodzenia. Ciekawy jest sam wzór – przywodzi na myśl starożytną mandalę – symbol krzyża wpisanego w koło, co stanowi pełni, połączenie rzeczy przeciwstawnych: nieba i ziemi, prawej i lewej półkuli mózgu, energii kobiecej i męskiej, stabilności i ruchu… Taki labirynt jest też przestrzenią, która ożywia umysł, pobudza naszą psychikę, uruchamia procesy transformacji. To narzędzie zmian, święte – magiczne terytorium, na którym spotyka się makro- i mikrokosmos, to, co boskie z tym co ludzkie. W tej serii pojawia się inny ważny transcendentny element – barwne linie – „osie życia”. Najczęstszą, dominującą jest złota bądź błękitna oś – axis mundi [8] – stanowiąca miejsce, w którym spotyka się poza czasem przeszłość i przyszłość. Axis mundis cala w jeden byt wszelkie znane ludzkości sfery – podziemną, ziemską i niebiańską. Stanowi znak ich pojednania, wzajemnej akceptacji i możliwości dialogu między nimi. Wierzono też, iż jest impulsem rozpoczynającym proces stwarzania świata. Pozostałe linie i ich zabarwienia, a także ułożenie pionowe, poziome czy diagonalne, które można dostrzec w wielu pracach tej serii mają swoje metafizyczne i symboliczne znaczenie, przynależne konkretnemu obrazowi w kreśleniu odniesień do różnych porządków istnienia.
Malarskie Katedry Oramusa pełne wirujących barw, dopełnione tymi delikatnie wyrysowanymi labiryntami, wykreślonymi cienką kreską, choć różne, mają podobne znaczenie – jednym z nich jest droga życia, ścieżka, jaką przemierzamy do środka swego jestestwa. Tych skojarzeń nasuwa się o wiele więcej, jak i wiele możliwości interpretacyjnych – tym bardziej, że labirynt sam w sobie jest fascynujący, symbolika pozostaje cały czas żywa i stopniowo odsłania fragmenty skrywanych tajemnic, tworząc nowe zagadki. Zatem, czym są Katedry Oramusa? Barwnym, tajemniczym labiryntem, po którym błądzimy i w którym odnajdujemy siebie na nowo? Wędrówką po bezdrożach naszych emocji i naszej duchowości? Mieszaniną sacrum i profanum? Myślę, że wszystkim po trochu. Są po prostu głęboką, filozoficzną zadumą nad ludzkim losem, intymną refleksją wpisaną w szerszy krąg, jaki zatacza wokół nas świat. Tak też właśnie „czytam” Katedry tego artysty. I oglądanie ich, za każdym razem uwalnia nowe skojarzenia i możliwości interpretacyjne w zależności od stanu naszej wrażliwości i emocji, nabytych doświadczeń i zdolności poznawczych.
Nie mniej fascynujący i wciągający w swą narrację jest cykl graficzny Katedry Prousta (2016–2019), gdzie przewodnikiem staje się niezwykła powieść W poszukiwaniu straconego czasu. Anna Iwaszkiewicz pisała: Wczytując się głębiej w À la recherche du temps perdu, można zauważyć, że autor nie operuje tu jednym czasem, ale że każda z ważniejszych postaci ma jakby swój czas, którego tempo jest z innymi niewspółmierne. Ludzie żyją każdy w swoim czasie, w swoim wymiarze, dlatego nie mogą się porozumieć. Czasem niejako centralnym jest czas samego autora, jest osią całej akcji, jest tą linią, która jak planety posuwające się po swej elipsie przecina czasy innych osób powieści; w tych momentach przecięcia wiemy o nich coś więcej, żyjemy z nimi przez chwilę, widzimy je w pełnym świetle, w zbliżeniu jak na ekranie, potem tracimy je z oczu i kiedy znów powracają, zaszły już w nich takie zmiany, że musimy poznawać się z nimi na nowo, choć to, co wiemy o nich z poprzedniego okresu, jest kluczem do zrozumienia tych przeobrażeń [9].
Oniryczna, osnuta w niemal metafizycznej aurze powieść Marcela Prousta, zanurza się w transcendentnej refleksji o życiu, „unosi się” jakby poza czasem. Zabiera czytelników w niezwykle zmysłową podróż po meandrach przeszłości, myślach zatopionych w przyszłości i teraźniejszości. Wypada się zgodzić ze słowami krytyka i historyka literatury Leona Pomirowskiego, który uznał tę powieść za wspaniały artystyczny wykład o wewnętrznym realizmie rzeczy. Pasja dochodzenia do wewnętrznej prawdy tych rzeczy jest tak uporczywa i napięta, tak nienasycona w poszukiwaniu dna pod dnem, że czuje się, iż jest moralnym zagadnieniem artyzmu. Jest w istocie coś chorobliwego w tej zmysłowej niemal namiętności chwytania na gorącym uczynku powstawania, stawania się i działania każdego szczegółu, jakby dla udowodnienia, że to, co nazywamy realnością bytu, jest właściwie fikcją, pod którą kryje się prawdziwe życie”[10]. Rolę nadrzędną u Prousta gra czas subiektywny, przemijający, ulotny, ten którego nie da się zatrzymać, ale który pełni funkcję niemal podmiotową.
Czym jest zatem czas zatrzymany przez Romualda Oramusa w Katedrach Prousta? Czy można go odczuwać? Czy jest w ogóle możliwym pokazanie czasu, jego przemijanie ? Zapewne tak, ale tylko w powiązaniu z innymi zjawiskami. Niewątpliwie bezpośrednio z czasem łączy się ruch, przemieszczanie i zmienność, które dokonują się w czasie; ich nierozerwalność zawiera się choćby w często używanych frazach, jak: „upływ czasu”, „czas płynie”, „czas jest nieubłagany”. Zdaniem Wojciecha Kubackiego Współczesne Proustowi teoriopoznawcze analizy czasu (Bergson, Poincaré) zrewolucjonizowały pojęcie czasu. Okazało się, że czas jest konwencją społeczną i sprawą prywatną każdego człowieka, że nie ma jednego czasu, lecz jest wiele czasów, które istnieją obok siebie. To współistnienie różnych czasów psychicznych staje się przyczyną rozmijania się ludzi, ogranicza możliwość porozumienia się i skazuje człowieka na samotność [11]. Myślę, że to kluczowa konstatacja w odniesieniu do powieści Prousta i definicji współczesnej czasu – jest on dla nas sprawą osobistą, subiektywną i nie porównywalną. Żyjemy przeszłością, czasem tylko przyszłością, niektórzy są tylko tu i teraz.
Niewątpliwie znaczenie czasu stanowi istotny punkt odniesienia w twórczości Romualda Oramusa. Zmaganie się artysty z czasem proustowskim, jego zrozumieniem i interpretacją okazuje się pasjonującą przygodą intelektualną dla rozmyślających nad tym niezwykle konceptualnym cyklem jego dwudziestu grafik. Ich historia rozgrywa się w murach gotyckich katedr, tworzy subtelną, ciekawą i delikatną interpretację powieści Prousta. Słowom tekstu, artysta nadaje zadziwiające, bardzo osobiste obrazowanie i wielopoziomową narrację, którą stanowi jego subiektywne odczuwanie À la recherche du temps perdu. Zniuansowana opowieść Oramusa zachwyca i wciąga. Podążamy za kartami grafik, pragnąc zatrzymać utrwalony na nich czas i rozciągnąć go jak najdłużej, jak się tylko da. Na kolejnych grafikach, odpowiadających tytułom poszczególnych tomów, rozgrywa się historia ludzkiej refleksji na temat rudymentarnych wartości. Wnętrza katedr stają się teatrem – sceną, na której ma miejsce spektakl życia i spektakl czasu. Przeglądają się w nich, jak w zwierciadle, fascynacje, zauroczenia, uniesienia, wspomnienia, reminiscencje, tęsknoty, przeczucia, radości i zwątpienia, rozczarowania, znużenie, zwątpienie. Cały kalejdoskop uczuć, emocji, które składają się na nasze, jak i na głównego bohatera człowieczeństwo. Postaci i sytuacje są poza chronologią zdarzeń, poza czasem rzeczywistym, w mieszaninie przeszłości, teraźniejszości i przyszłości. Spotykają się w jednym momencie, w katedrach, wnikają do nich, wprawiają je w ruch, ożywiają. Często się przenikają, nakładają na siebie, przesłaniają się. Unoszą pod sklepieniami, czy tez wirują wokół filarów, ale i stąpają po posadzce. Same katedry widoczne są jak w kalejdoskopie, to z zewnątrz, to we fragmencie wnętrza. Czasami ich piękne gwieździste sklepienia łączą się z ciemnymi, niemal złowróżbnymi konarami drzew. Wydaje się jakby w jednej chwili artysta chciał pokazać kilka zupełnie różnych chwil, z wielu perspektyw na osi czasu. Ludzie malutcy niemal nikną w potężnych murach, ale nie stają się przez to niewidoczni. Pogrążeni w swoich sprawach, uważni, skupieni, pojedynczy albo w grupkach, pojawiają się czasami nieoczekiwanie, jakby nie na swoim miejscu, a jednak w swoim czasie, dla drugich będąc przeszłością, dla innych przyszłością. A dla siebie…? Jedno jest tu pewne, nad wszystkim nieubłaganie panuje czas.
Ignacy Fik wybitny międzywojenny krytyk literacki konstatował: Czas winien być jednym z zasadniczych napięć kierunkowych psychiki, dominantą porządkującą i wartościującą. […] Wszelkie dążności do odebrania mu tej właściwości przez chęć nadania mu roli fatum predestynującego z góry przebiegi historyczne czy psychiczne, czy też przeciwnie: sprowadzania go do cech subiektywnej sensacji, prowadzą do rozbicia jego pozytywnej konstrukcji, co jest rzeczą szkodliwą [12]. Łatwiej mi jednak podążać za słowami pierwszego tłumacza powieści Prousta, Tadeusza Boya-Żeleńskiego: Osobowość nasza jest nieustanną wypadkową czasu, chwili, okoliczności oraz oddziaływania innych osób i środowisk, z którymi ją konfrontujemy i poprzez które ją oglądamy. Pojęcie nasze o każdej innej osobie jest znowuż wypadkową naszych interesów i afektów, swoistego stanu duszy skrzyżowanych z takimiż współczynnikami u drugiej osoby. Życie jest grą tych przeciwległych luster w drgającym i zmiennym oświetleniu, odbijających się wzajem bez końca. Dodajmy, że wszystkie te lustra są od urodzenia krzywe.[13]
Jak w lustrze przyglądam się Katedrom Romualda Oramusa. W odczytywaniu ich bogactwa znaczeń, piękna i tajemniczości, czas, będąc naszym przewodnikiem, o tyle nam pomaga o ile choćby zbliżamy się do rozumienia jego znaczenia w tych dziełach. Niemniej jednak uważam, że Katedry na obrazach i grafikach Romualda Oramusa pozostają przypowieścią o nas, o naszych tęsknotach i CZASIE, który biegnie nieubłaganie, a który tak bardzo nieraz pragniemy zatrzymać. CZAS jako motyw wędrujący przez epoki, historie, życiorysy jest „zjawiskiem” w sztukach pięknych trwałym, a sposoby jego obrazowania są właściwe, indywidualne dla podejmujących to zagadnienie artystów. Tak, jak my, odbiorcy różnie reagujemy na jego upływanie, na to jak się z nami obchodzi, jak też go wykorzystujemy, tak różnie odczuwają go twórcy, różne znaczenia mu nadają. Co najważniejsze, wydaje się, iż bogactwo wieloznaczności CZASU pozwala na swobodę interpretacyjną, zarówno artystom, jak i konsumentom sztuki.