Anna Budzałek

Romuald Oramus, malarstwo

Przez lata malarstwo i grafika Romualda Oramusa rozwijały się na styku różnych kulturowych tradycji. Dostrzec można ikonograficzne i stylistyczne inspiracje bliskie malarstwa Północy, ale zarazem wpływy związane ze sztuką śródziemnomorską, z kręgiem tradycji bizantyjskiej, a także uleganie wpływom wybranych kierunków sztuki XX wieku. Charakterystyczne tu jest, podobnie jak u „włoskich  transawangardzistów nawiązywanie do dziedzictwa dawnego malarstwa epoki renesansu, manieryzmu czy baroku (…)” [1]. Rozbudowane cykle obrazowe w technikach tempery jajowej i olejno-żywicznej powstawały obok grafik w technikach wklęsłodruku ( m.in.  akwaforty, akwatinty). W latach 80. Oramus z groteskowo-ironicznym zacięciem czerpał także inspiracje z kultury sarmackiej, kontekstu religijno-politycznego ceremoniału, młodopolskiego modernizmu. Zrealizował wtedy cykle Czas zatrzymany ( obrazy i grafiki 1980–1982); Uczta (obrazy i grafiki, 1983–1984); Rytuały (grafiki, 1982–1984); Funeralia (obrazy, 1985–1986),  Rytuały. Pompa funebris (grafiki, 1985); Bachanalie (obrazy i grafiki, 1986–1989). W latach 90. skupił się na wpływach kultury popularnej na określone wzorce indywidualnych i społecznych zachowań, widocznych w seriach Homo ludens (obrazy, 1995–1998); Fitness Club (obrazy i grafiki, 1997–1999). Około 2000 roku w przedstawieniach intymnych rodzinnych scen (Rytuały codzienności, 1997–2003) połączył narrację „teatru życia” z geometrią form oraz z odniesieniami do motywów architektonicznych w cyklach  Realne – nierealne (2004–2006) oraz Katedra (obrazy, grafiki, 2007–2017). 

 

Pod koniec 2017 roku  Muzeum Narodowe w Krakowie w Pawilonie Józefa Czapskiego prezentowało wystawę prac malarskich Romualda Oramusa ( Pamięć o Czapskim. Romuald Oramus, malarstwo), ukazując wielowątkowość jego twórczości. Miejsce ekspozycji – naznaczone duchem Józefa Czapskiego, jego wyjątkową osobowością, jak również sposobem jego spojrzenia i rozumienia malarstwa – było nieprzypadkowe. Artysta, który należał przed wojną do grona kapistów, stał się po jej zakończeniu (żyjąc już na emigracji) źródłem definiowania istoty Sztuki dla wielu twórców i krytyków. Definiowania nie tylko przez malowanie, ale również poprzez swą działalność literacką – krytykę artystyczną, w której mierzył się z próbą Jej rozumienia. Przez swe długie i niezmiernie twórcze życie Czapski był odkrywany przez kolejne pokolenia młodych adeptów Sztuki. Takim odkryciem stał się też dla bohatera wystawy. Choć intymny świat, do którego zaprasza nas Romuald Oramus, to rzeczywistość zgoła inna niż ta współczesna Józefowi Czapskiemu, jednak można u obu artystów dostrzec zbieżne emocje – i o nich była ta wystawa.

 

Wybrane do niej prace stanowią swoistą podróż, której celem było – jak się wyraził sam artysta: „poszukiwanie »motywów wędrujących«, figur topicznych, których istnienie determinuje sposób odbioru rzeczywistości jako zbioru wyznaczników kondycji człowieka”. Zarysowuje się wyraźnie w tej prezentacji problem czasu, kruchość, banalność przemijalnego życia, losu człowieka kontemplowanego w szerszej metafizycznej czy wręcz eschatologicznej perspektywie na tle wydarzeń z historii czy trwałych mitów kultury.

 

Wydaje się zatem, że właśnie pojęcie czasu jest znamienne dla działalności tego artysty, co szczególnie uwidacznia się w doborze dzieł na wystawę. Poczynając od najwcześniejszych obrazów z cyklu Czas zatrzymany, powstałych na początku lat 80. XX wieku, widzimy, jak CZAS jest ważny, by zrozumieć twórczość Oramusa. Gdy patrzymy na te zatrzymane w malarskim kadrze barwne sceny rodzajowe, uwagę naszą przykuwa kalejdoskop różnych postaci. Niemal na neutralnym tle pozują, prezentują się przed naszymi oczami, pozornie niezwiązane ze sobą. Brak perspektywy sprawia, że nachodzą na siebie, nakładają się jedne na drugie. Postacie spotkane w dziwnych konfiguracjach, w zatrzymanym czasie, zastygłe na wieki w swoich gestach i myślach. Trwają w swych rodzinnych i towarzyskich rytuałach.

 

Tak się dzieje w pracach Czas zatrzymany X (1981) Czas zatrzymany XV (1982) i Czas zatrzymany XVIII (1982). Groteskowa, ironiczna stylistyka tych obrazów przywodzi na myśl commedia dell’arte – pochodzący się z XVI-wiecznych Włoch gatunek przedstawienia scenicznego, będący rodzajem komedii ludowej. Ten wywodzący się z tradycji antycznego mitu, rzymskiej pantomimy oraz błazeńskich wygłupów rodem ze średniowiecza gatunek teatralny prześmiewczo i z dystansem patrzył na człowieka i jego rzeczywistość. W wymienionych trzech pracach przed oczami odbiorcy ukazuje się właśnie taki swoisty teatr komediantów. Kogo widzimy na tych obrazach: znajome twarze naszych bliskich, zacne damy, lubieżnych wujków, pijanych kuzynów, powściągliwe czy gderliwe ciotki itp. –po prostu rodzinę oraz znajomych. Nas samych. Zapewne dlatego obrazy te wcale nie są takie śmieszne, bo można dostrzec pośród tych twarzy właśnie nas samych, a to już nas tak bardzo nie bawi. Wygląda to raczej na czarny humor. Odgrywamy swoją rolę w tym teatrze. Mamy scenę  i aktorów, twarze niczym maski. Istotna jest też funkcja intensywnej kolorystyki, która dopełnia groteskowy ton tych przedstawień. Te dziwne, rodzinne spotkania – na pozór przyjemne, pełne manier – jawią się tu jako czas niepokoju i choć, jak zaznaczyłam, mają ironiczny, komediowy ton, to wyłania się z tych prac smutek i wszechogarniająca pustka. Co ciekawe jednak: artysta na swoich bohaterów i ich zachowanie spogląda z życzliwym dystansem, raz da się dostrzec ironię, czasami sarkazm, pobłażliwość, a nawet sympatię. Zastanawia przy tym, czym kierował się Oramus, malując swój barwny korowód postaci w szarych, ciężkich czasach początku lat 80., na które padał straszny cień stanu wojennego? Czy ten dziwny świat był ucieczką od rzeczywistości, w której artysta żył na co dzień? Dziwna i bardzo intymna jest rzeczywistość ukazana w tych pracach, co pozwala przypuszczać, że to chęć zatrzymania przez twórcę i zachowania w pamięci minionych czasów, może wręcz tęsknota za nimi, mimo tego, co działo się za oknem, a co było przerażające i pełne niepokoju o przyszłość. Malarz w swej opowieści o zatrzymanym czasie – o tym, co minęło, pewnie już bezpowrotnie – pokazał świat surrealny, pełen dowcipu, czasami czarnego humoru i, choć ironicznie, to tęsknie.

 

Bliskie tej rzeczywistości są prace z kolejnego cyklu pt. Uczta (1983–1984). Na wystawie zaprezentowane zostały trzy z nich: na jednym obrazie przy stole siedzi dwóch mężczyzn, którzy grają w karty (Uczta – gra II, 1984), na dwóch pozostałych widzimy trzy męskie postaci jedzące i pijące (Uczta X, Uczta XI, 1984). Wydawać by się mogło, że to banalna sprawa, a jednak skrawek rzeczywistości wygląda tu na moment wyjątkowy. Elegancko ubrani mężczyźni siedzą naprzeciw siebie i grają w karty, dzieli ich blat ogromnego stołu. Temat ten był dość popularny w malarstwie europejskim – najsławniejsi gracze to ci z obrazu Paula Cézanne’a, choć nie mniej znane jest dzieło Caravaggia z tym motywem. W obu przypadkach grający siedzą blisko siebie, natomiast u Oramusa dzieli ich długi i szeroki stół oraz wielkie ustawione na nim arbuzy, a przestrzeń dokoła jest pusta. U tamtych to gra pospólstwa, ludzi prostych, karczmiana, można nawet rzec – prawie że uliczna. Tu wydaje się elitarna, elegancka.  

 

Na obrazie Uczta XI przedstawione postaci biesiadują, jedzą, a jeden z bohaterów podniósł kieliszek – wznosi toast. Pozostają we wzajemnej relacji, choć tak naprawdę obok siebie – każdy zajęty bardziej swoimi myślami niż współtowarzyszem. Może właśnie dlatego czuć beznamiętną pustkę i samotność. Na blacie szerokiego stołu leży rozrzucona martwa natura – talerze, kieliszki, owoce – to kolejny kadr wycięty z rzeczywistości. Zmniejszyła się liczba ludzi, otoczenie jest bardziej surowe, jakby zostało „wyczyszczone”.

 

Drugą połowę lat 80. rozpoczynał na wystawie cykl Funeralia (1985– 1986), dotyczący pochówku i żałoby po zmarłym. Na obrazach znów pojawia się znajomy groteskowy teatr rytuałów. Jawią się te prace niemal jak przedstawienia cyrkowe pełne mocnych i intensywnych barw. Funeralna IV (1986)to scena z postacią zmarłego, widoczną centralnie na pierwszym planie. Uwagę zdecydowanie jednak bardziej przykuwa majestatyczna i prowokacyjna czerwień strojów biskupich oraz żółć sztandarów z postaciami aniołów w szafirowych szatach. Reszta postaci w czarnych strojach zlewa się niemal z tłem. Makabryczny to pochód. Ceremoniał pozbawiony eschatologicznego ducha, mimo iż wydawać by się mogło, że zostały zatrzymane w kadrze wszystkie istotne dla pochówku elementy. Jest w tej procesji dużo z teatru, bo przecież gramy w teatrze życia. A to jedna z naszych ostatnich scen – by w niej zaistnieć, musimy zostać wniesieni, ale wydaje się, że nie my jesteśmy tu najważniejsi, tylko sam obrządek.

 

Drugi obraz zatytułowany Funeralia IX (1986) przedstawia groteskową, teatralną, wielopostaciową scenę. Ludzie kroczą w różnych kierunkach, dźwigają rozmaite rzeczy, ciężko się zorientować, co się tutaj dzieje. Mamy zwłoki ludzkie niesione przez elegancko ubranych mężczyzn w kapeluszach, są sztandary z wizerunkiem człowieka, gdzieś w rogu powiewają nasze narodowe flagi – istne funeralia. Mocne, intensywne barwy wzmagają intensywność przekazu: tych dziwnych ludzi i tego osobliwego konduktu. Kto umarł, kogo niosą na sztandarach? Osobliwy teatr postaci, które wyłaniają się z różnych krańców, by uformować kondukt za ubranym na czarno mężczyzną w cylindrze.

 

Kolejny z cykli, zaprezentowany w wyborze kilku płócien, to Rytuały codzienności (2002–2003) – kameralne w swej treści, choć wielkoformatowe obrazy przedstawiają sceny z życia codziennego, ukrytego w domowych wnętrzach. Duże płaszczyzny tych prac podzielone są na mniejsze prostokąty i kwadraty, stanowiąc swoistego rodzaju okna w budynku naprzeciwko, przez które można zobaczyć, co robią mieszkający tam ludzie. Zastosowanie voyeurystycznej koncepcji sprawia, że widz zostaje postawiony w roli podglądacza, co jest krepujące, jednak górę bierze ciekawość. Zaglądamy zatem do tych wnętrz, gdzie dostrzegamy osoby wykonujące różne, banalne czynności życiowe: Rytuały codzienności XX (2002–2003), gdzie zobaczyć można rozbierającą się kobietę po lewej stronie, w kolejnej scenie – dwoje rozmawiających ludzi, w następnym kadrze widoczna naga męska postać. Sylwetki są nieostre, a na ich twarzach trudno rozróżnić indywidualne rysy. Widzimy je z różnych odległości. Czasem są bliżej nas i łatwiej dostrzec, co robią, a czasem postaci ukazano całkowicie odwrócone do nas tyłem. Obserwujemy tych ludzi w różnych sekwencjach zdarzeń. Na kolejnych obrazach z tej serii przedstawiono podobne sceny: wyobcowane postaci zastygłe w swych codziennych rytuałach. To nudna rzeczywistość, której poddają się bohaterowie tych prac, wykonując swojej codzienne czynności. Uwagę zwraca intensywna kolorystyka – mieszają się ze sobą barwy ciepłe i zimne, co sprawia, że te banalne historie podpatruje się z dużą przyjemnością, bo ta normalność stanowi dla nas coś dobrego, pozytywnego.

 

Nowy XXI wiek artysta komentuje też pracami z cyklu Realne – nierealne (2004–2006). Wybrane na wystawę dwa obrazy z tej serii w podzielonych sekwencjach – jak stopklatkach – naprzemiennie pokazują fragmenty krajobrazów (parku) i kawałki architektury (?). Co tu jest realne, a co nie? Co dla tego twórcy jest rzeczywiste – czy to, co widzi przed sobą, czy to, co widzi w sobie, w swym wewnętrznym świecie? Co dla niego jest jawą, a co wytworem fantazji? Czy my widzimy to, co on dostrzegł i zobrazował? Czy tylko jesteśmy w stanie przebiec wzrokiem po tej realności-nierealności? Prace te prowokują więcej pytań, nie dając odpowiedzi. Płaszczyzny barw układają się naprzemiennie w smugi ciepłe i zimne, np. ogród francuski i wnętrze gotyckiej katedry (Realne – nierealne IV, 2004–2006) czy żółć i pomarańcz wnętrza oraz błękit i szarość nieba (Realne – nierealne XI, 2004–2006). Z jednej strony natura, zniekształcona wprawdzie ręką człowieka, jednak ciągle dająca spokój, wolność i wytchnienie, a z drugiej – architektura, dzieło rąk ludzkich, potwierdzające jego wielkość i możliwości. Spotkanie, które tworzy symbiozę, choć jest nieoczywiste.

 

Ostatni cykl prezentowany na wystawie to Katedry (2014–2017), obrazy – piękne, dostojne, barwne i monumentalne. Widoczne są we fragmentach: sklepień gotyckich, kolorowych witraży i wykreślonych geometrycznie części ich architektury. Możemy dostrzec w tych pracach cztery istotne elementy: przestrzeń, światło, witraże, geometrię. Wszystkie te części tworzą istotę katedr. Wznoszono je zgodnie z podziałem geometrycznym, otrzymując w efekcie niezwykłą grę światła i barwy – zieleń, lazur ścian, a także czerwień i pomarańcz powstające przez gwałtowne przecięcia światła w mroku świątyni. Widzimy łuki, sklepienie, grube mury mieniące się iskrami fioletu, przechodzące przez błękit aż do czerwieni i pomarańczy, tworzące na sklepieniach barwne rozety (Katedra XLI, 2015–2017).

 

Według średniowiecznej teologii świątynia chrześcijańska jest ciałem Boga-Człowieka: prezbiterium katedry przedstawia głowę Chrystusa, nawa główna – jego korpus, transept – ramiona, wielki ołtarz – serce, czyli „centrum życia” [2] . Dlatego też w tamtych czasach katedry odgrywały bardzo ważną rolę. Służyły jako miejsce kultu, gdzie każdy mógł odszukać Boga i w ciszy, w podniosłej atmosferze, porozmawiać z Nim. Kolejną funkcją katedr była możliwość uczenia się w niej (szkoły przykatedralne). Świątynia, w której wszyscy mogli znaleźć swoje miejsce, symbolizuje także łączność między Bogiem a człowiekiem. Patrząc na gotyckie świątynie, widzimy potęgę i moc kościoła, widzimy też potęgę człowieka, jego wielkość – bo choć budowane na chwałę Boga, pokazywały zdolność człowieka do tworzenia rzeczy pięknych i wspaniałych.

 

Wystawę zamykały prace nie należące do żadnego cyklu, a stanowiące fantastyczne dopełnienie tej jakże bogatej i wielowątkowej twórczości. I tak mamy obraz Elita (1991) – kpiarski, zawadiacki w duchu belle époque, na którym, z przymrużeniem oka, artysta pokazuje grupę ludzi unoszącą się balonem ponad ziemią. W tle widać gród zamkowy, bliżej dolnej krawędzi obraz z Matką Boską (?). Zmieniła się rzeczywistość w Polsce po 1989 roku, o jakiej elicie zatem opowiada Oramus? Przedstawieni na obrazie ludzie – wysztywnieni, poważni – przynależą przecież do innej epoki. Dziwaczni, śmieszni, niedzisiejsi unoszą się nad rzeczywistością, a ta na dole jest niemal idylliczna, pełna zieleni, z aleją drzew prowadzącą na wzgórze z zabudowaniami. Z tej zieleni wyrastają wysoko maszty, na których powiewają nasze biało-czerwone flagi. Widoczny jest też obraz lub feretron z postacią Marii, może innej świętej. Nowa rzeczywistość wkracza do powszechnej świadomości, pełna nadziei i wiary, i dobrych myśli. Iście sielankowa refleksja – czy aby na pewno…

 

Kolejną pracą, która daje nam pozór idylli, jest obraz Na dywanie (1993). W romantycznej, sielskiej atmosferze dwoje młodych, niemal nagich ludzi siedzi na wzorzystym dywanie – jak na łące pełnej kwiatów. Widzimy ich od tyłu, są odwróceni do nas plecami, twarz kobiety ujęta z profilu, skierowana w stronę mężczyzny. Na ich ciałach zauważyć można wyraźny dukt pędzla, namalowani zostali ciepłymi barwami, spokojni, zastygli w swych gestach. Zwyczajni, tak jak sama scena, ale już bardzo dzisiejsi, współcześni. Obraz w duchu zupełnie innym.

 

Ostatnie dwie prace pochodzą znów z innej rzeczywistości. Obraz Powrót (1992–1993) jest tajemniczy, budzi niepokój. Kto wraca – skąd wraca – dokąd wrócił? Czerwona postać, od której bije jasna poświata, mocno się wybija na tle zieleni nierealistycznego krajobrazu. Kładzie długi czerwony cień wzdłuż całego płótna, dzieląc je na połowę. Istotne jest to, że nie możemy zobaczyć jej twarzy, kompozycja została wykadrowana w ten sposób, że nie widać głowy. Tytuł sugeruje wiele możliwości interpretacyjnych, jedno ze skojarzeń to nawiązanie do biblijnej historii – powrotu syna marnotrawnego, ale tu nikt nie wyszedł naprzeciw przybywającego człowieka. Pustka, jaka bije z tej pracy, nagość postaci, wrażenie otchłani, która maluje się pod jej stopami, nakazuje zdecydowanie widzieć w tej pracy powrót triumfalny. Jaka zawarta tu została tajemnica, kim jest ta dość mroczna, zastanawiająca postać – zagadka pozostaje nierozwiązana, tym bardziej ciekawa i zatrzymująca nas przy tym dziele.

 

Wychodząc z mroków niedomówień ku witalnej stronie życia, warto na koniec zwrócić uwagę na pracę Fitness Club VII (1997–1998) Nowa  polska rzeczywistość po latach komunizmu kreuje nowego/nowoczesnego człowieka, który inspiracje czerpie z Zachodu. Modne staje się pozostać fit. Na obrazie, na drugim planie, widać dwie sylwetki kulturystek, czy to okno sali treningowej, czy dwa plakaty? W jaki sposób odnieść to do scenerii na pierwszym planie, gdzie dziwne postaci nie będące ze sobą w żadnej relacji, odgrywają swoje niejednoznaczne przedstawienia. Po lewej stronie wdzięczy się postać kobieca w stroju rodem z kabaretu – w czarnym gorsecie, w cylindrze na głowie, uśmiechnięta i uwodząca, pośrodku siedzi na krześle druga kobieta o uproszczonym kształcie ciała, jakby była drewnianą lalką. Ten dziwny trójkąt zamyka ostatnia z kobiet – ubrana na biało, z dziwacznym nakryciem głowy, z uniesionymi rękoma – wydaje się, że ćwiczy, choć strój bynajmniej nie jest do tego przeznaczony. Dziwna i nieoczywista jest ta konfiguracja postaci, wyciętych z różnych historii i rzeczywistości. Spotkane na jednej płaszczyźnie, niosą ze sobą osobne opowieści. Całość domyka martwa natura – buteleczki, flakony, puchar (?). Witamy w nowej rzeczywistości – czy lepszej?

 

Taki jest zatem świat, który wyłania się z prac Oramusa: nieoczywisty, czasami wręcz zupełnie niedzisiejszy, tak jak ludzie, którzy pojawiają się na tych obrazach. Elementem łączącym staje się CZAS – chęć jego zatrzymania, spowolnienia, a idąc dalej – tęsknota za minionymi chwilami. Poczynając od obrazów z początku lat 80. XX stulecia do tych ostatnich prezentowanych na wystawie, powstałych już w XXI wieku, dostrzec można, jak artysta poszukuje coraz to nowszych środków wyrazu. Od pokazywania ludzi w sposób groteskowy, czasami wręcz prześmiewczy – jak w pracach z cykli Czas zatrzymany czy Funeralia, na których są ciasno zebrani w kadrze płótna, zagęszczeni, wręcz nachodzą na siebie – poprzez oczyszczenie przestrzeni i ograniczenie postaci (jak na Ucztach) oraz dyskretne i subtelne podglądanie (jak w Rytuałach codzienności) do zupełnego braku człowieka (jak w na obrazach z cyklu Katedra). Ten swoisty horror vacui zamienia się w procesie twórczym w amor vacui. W dziełach z ostatnich lat – jak w cyklu Katedra – artysta gra już niemal tylko abstrakcyjną formą i barwą. Ta wielowątkowość, bogactwo emocji – widziane jako kalejdoskop ludzkich zachowań – czyni twórczość Romualda Oramusa, a tym samym wystawę, niezwykle ciekawą i ważną. To przypowieść też o nas, o naszych tęsknotach i CZASIE, który biegnie nieubłaganie, a który tak bardzo nieraz chcemy zatrzymać. [3].

 

Przypisy:

1. T. Gryglewicz, Realizm narracyjny Stanisława Sobolewskiego i Romualda Oramusa, [w:] Trzy dekady: 1981-2011. Malarstwo wobec  przemian  na przykładzie Romualda Oramusa i Stanisława Sobolewskiego,  Uniwersytet Pedagogiczny w Krakowie, 2012, s. 15.

2. Interpretacja i grafika Francesco di Georgio Martini, za: Jean Hani, Symbolika świątyni chrześcijańskiej,  Wydawnictwo Znak, Kraków 1994.

3, Tekst A. Budzałek nawiązuje do wystawy Pamięć o Czapski. Romuald Oramus. Malarstwo, Pawilon Józefa Czapskiego, Muzeum Narodowe w Krakowie, 11.09 - 22.10. 2017.  

* Nota:

Anna Budzałek, historyk sztuki,  kurator wystaw , kustosz Działu Sztuki Współczesnej w Muzeum Narodowym w Krakowie.