Renata Rogozińska

Realne-nierealne / Rytuały codzienności

Złoty cielec

 

Zmodernizowana idea postępu, wiązana powszechnie  z wyzwoleniem od zewnętrznych zależności,  burzeniem tradycyjnych tabu i zwyczajów, z pluralizmem i antyhierarchizmem wartości sprawia, że ulegamy mirażom niezależności i wolnych wyborów.  Z tych właśnie złudzeń odziera nas konsekwentnie Romuald Oramus, ukazując w swych grafikach i obrazach z lat 80. i 90. , jak poddawani nieustannie manipulacjom, dajemy się bezkrytycznie uwodzić coraz to nowym mitologiom i idolom. Dzisiejszy świat, prezentowany prze artystę, okazuje się w nie mniejszym stopniu niż w przeszłości pełen dziwacznych rytuałów, które  towarzyszą naszemu życiu, na co dzień i od święta, od chwili urodzin aż po grób. Ze szczególną ostrością ukazują to wielkie cykle narracyjne składające się z obrazów i grafik: Uczta, Rytuały, Czas zatrzymany, Funeralia, Bachanalia, Homo ludens, Fitness Club. Tworzą one rodzaj spektaklu rozpisanego na sceny, obejmującego całościowym spojrzeniem  życie ludzkie w jego rozmaitych przejawach. Rodzinne święta, celebrowane przy obficie zastawionych stołach, narodowe jubileusze, gromadne procesje, zabawy, rozkosze prokreacji i egzekwie pogrzebowe utrzymane są często w klimacie burleski i  czarnej komedii,  ujawniającym groteskowość mód  i absurdalność stadnych zachowań.

 

Na ludzkie poczynania i ekscesy spogląda artysta raz z życzliwością, rozbawieniem, przymrużeniem oka, kiedy indziej jednak z sarkazmem, ironicznie, szyderczo. Trudno zaiste zachować pogodę ducha i dystans, gdy obserwuje się ludzi, którzy tworzą sobie „pewne sztuczne konwencje, zwyczaje i obrzędy, pewne schematy zachowań i doprowadzają je do takiego absurdu, że sami stają się trybikami wytworzonej wielkiej maszynerii, pionkami w grze, której dali początek. [1].  Silny ton demaskatorski uderza zwłaszcza w seriach: Homo ludens [1995 – 98] i Fitness Club [1997-99] poświęconych, z grubsza rzecz ujmując, naszym nowoczesnym fetyszyszom - elektronicznym maszynom do uprawiania hazardu oraz przyrządom i gadżetom, dzięki którym możemy zachować dobrą kondycję, a przede wszystkim utrzymać „wiecznie” młody wygląd. Przedstawieni w nich ludzie z zapamiętaniem oddają się grze na automatach oraz  z determinacją godną lepszej sprawy  „konstruują wizualny image swojego ciała”, poddając go torturom żmudnych ćwiczeń, zgodnie z nakazami mody i współczesnymi strategiami sukcesu. Wszystkie te nowoczesne machiny do gry i ćwiczeń, podnoszące adrenalinę i pozwalające „rzeźbić” ciało, nieodwołalnie zapanowały nad człowiekiem, urastając zarazem do symboli „ponowoczesnego” życia,  z jego mitologizacją konsumpcji i deprecjacją wartości symbolicznych (duchowych). Przedstawiane przez artystę na kształt dziwacznych narzędzi tortur, zarazem komiczne i groźne, stają się  obiektami uzależniającymi i zniewalającymi człowieka oraz  znakami jego zagubienia i homogenizacji wartości.

 

Czy to z chęci ucieczki od publicystycznej dosłowności i mentorstwa, czy też  w celu przewrotnej transestetyzacji banalności, Romuald Oramus uciekał się we wzmiankowanych  cyklach do stylizacji, przywołując malarskie tradycje, zwłaszcza późnego renesansu i baroku -  Breughela, Tintoretta, Halsa, Velasqueza, El Greca, Goi.  Posługiwał się – często w jednej i tej samej pracy - szeregiem stylistycznych i ikonograficznych nawiązań, cytowaniem, parafrazowaniem, symulowaniem  - średniowiecznej fantastyki, bizantyjskiego splendoru,  deformacji rodem z manieryzmu i rokoka, rodzimego sarmatyzmu, surrealistycznej dekompozycji rzeczywistości, co dało asumpt do sytuowania jego twórczości w nurcie postmodernizmu, w bliskości włoskiej transawangardy  lat 80. [2]. Świat ukazywany  w pracach Oramusa jest programowo niespójny, poszatkowany - jak w kalejdoskopie; postacie, przedmioty, wnętrza wywodzą się  z różnych porządków historycznych i symbolicznych – współczesnych salonów gry i odnowy biologicznej, prawosławnych i gotyckich świątyń, barokowych pałaców i nagrobków, pompejańskich willi, tureckich namiotów. Wszystkiego jest tu jakby w nadmiarze: ludzi, sprzętów, strojów, detali architektonicznych, dziwacznych akcesoriów, wątków pejzażowych, malowideł na ścianach, ozdób, zdarzeń, zgiełku. Bohaterowie obrazów, poprzebierani w stroje ni to historyczne, ni współczesne, jakby  rodem z jakiejś teatralnej rekwizytorni, zdają się brać udział w maskaradzie i odgrywać przed nami spektakl pełen dziwacznych gestów, tajemnych obrządków,  symbolicznych działań – zwykle groteskowo solennych i uroczystych. W obrazach zwraca uwagę nad wyraz różnorodna i bogata w efekty świetlno-kolorystyczne materia malarska, wywodząca się z najlepszych wzorów i pikturalnych tradycji. Poszanowanie zasad kompozycji, nieledwie ostentacyjne eksponowanie wartości kolorystycznych stanowią istotny rys tego malarstwa. Z kolei grafiki, przy niebagatelnych zaletach warsztatu,  urzekają kameralnością. Jakkolwiek komplementarne w stosunku do malarstwa pod względem formy i treści, to ze względu na niewielkie formaty i monochromatyzm jawią się jako bardziej ściszone emocjonalnie, silniej tchnące nastrojem intymności. W wielu z nich wielki teatr świata przestaje epatować zgiełkliwością i fasadowością ludzkich czynności. Traci na groteskowości i drapieżności, zyskuje natomiast klimat lżejszy, jaśniejszy, niewolny od nostalgii. Wnikając w ich niewesołe treści skłonni jesteśmy bardziej do empatii, aniżeli naigrawania się z cudzych [wszakże nie naszych!] ułomności.  Brak intensywnej chromatyki akwatint i akwafort nie oznacza jednak ich bezbarwności. Przeciwnie, zagłębiając się w wielopłaszczyznową grę znaczeń, możemy równocześnie cieszyć oko finezją kreski i podziwiać subtelne gradacje czerni, bieli, sepii, świetlistych szarości.   Sztuka Oramusa nie chce bowiem być jedynie rodzajem socjologicznego czy socjohistorycznego świadectwa, zwierciadłem tego, czym się w istocie stał nasz świat. Każde przedstawienie, niezależnie od swego przesłania jest w pierwszym rzędzie próbą rozwiązania problemu formalnego – kompozycji, koloru, przestrzeni etc.  

 

Czarowanie świata

 

Wróćmy jednak do podjętego przez twórcę dialogu ze sztuką przeszłości, z jej konwencjami, motywami i „kuchnią” malarską. Niezależnie od efektów estetycznych, sprzyja on umowności, wieloznaczności i uniwersalizacji znaczeń, rozciągających się w gruncie rzeczy na całe ludzkie dzieje. „Historia lubi się powtarzać” –  zdaje się mówić artysta, zakładając za Johanem Huizingą, że u podstaw ludzkiego działania znajduje się zabawa, gra, współzawodnictwo. Nawet pogrzeby przemieniają się tu, podobnie jak w życiu, w wielobarwne krzykliwe wydarzenie, w którym wystawiona na pokaz żałość i uroczysta celebra mają w sobie  coś z maskarady.  Swoisty eklektyzm płócien i grafik Oramusa, szczególnie zaś nawiązania do sztuki religijnej, mają jednak do spełnienia jeszcze inne, nie mniej ważkie zadanie. Służą transcendowaniu świata, nadaniu jego sprawom i rzeczom wyjątkowej, wzniosłej formy. W pracach takich jak Uczta [1983-84],  Funeralia [1985 – 86], Homo ludens i Fitness Club aluzje sakralne mają z reguły charakter nader ironiczny i przewrotny, stają się „metajęzykiem banalności”, wskazują w gruncie rzeczy na całkowite „odczarowanie” świata,  wyzutego z wyższych celów i znaczeń.  Współczesne kulty: siły, jedzenia, seksu, pieniądza, młodości, sprawowane w „świątyniach rozrywki i cierpienia”, są niczym innym, jak tylko przejawami idolatrii, wyjątkowo wulgarnej i płaskiej wersji kultu złotego cielca.

 

Wśród różnych artystycznych tropów i kulturowych odniesień, od jakich roi  się w twórczości Oramusa, jednym z bardziej istotnych, bo też odznaczających się zadziwiającą trwałością, jest swoisty „bizantynizm” płócien, walczący o lepsze z barokiem. Nic dziwnego, skoro obie epoki przeszły do historii jako dworskie, ceremonialne, zarazem służalcze i obłudne. Nawiązania i aluzje do owych czasów – wszystkie te kostiumy, sztandary, celebracje okazały się przydatne do krytyki najzupełniej współczesnych zagrożeń i dewiacji.

 

Tematem twórczości Oramusa nie jest jednak , na szczęście, jedynie błahość świata,  który zagubił wymiar transcendencji. W obszernych cyklach Rytuały codzienności [1997-2000] i Realne – nierealne [2004 – 2005], w których pojawiają się wątki autobiograficzne, więź ze spuścizną bizantyjską  nie służy już  do demaskowania – przez kontrast - fałszywej obyczajowości współczesnych Polaków,  lecz ma wymiar znacznie głębszy, duchowy. Odniesienia do  sztuki prawosławia, do cechującej ją zmysłowej świetności, bogactwa dekoracji i kolorystyki, a zwłaszcza  świetlistości  mają na celu uwznioślenie codziennych, prozaicznych czynności, podkreślenie ich wagi i świętości, nadanie im wymiaru misterium. Spotkania przy rodzinnym stole, zabawy z dziećmi, poranna toaleta – wszystko to odbywa się jakby w zwolnionych obrotach,  jest pełne skupienia, namaszczenia, urasta do rangi obrzędu. „Chroniona prywatność takiego terenu to nasze lararium, święte miejsce, w którym warto cenić i chronić nasze najbliższe lary, osobiste <bóstwa>, przynoszące nam szczęście, wytchnienie, pocieszenie i pomyślność losu”[3].

 

Panteizacja codzienności, dająca wyraz przekonaniu o tajemniczej świętości bytu, przenikającej wszystkie nasze dzienne sprawy, wszakże pod warunkiem – zdaje się  mówić artysta - że angażujemy się w nie z prawdziwym oddaniem i miłością, idzie niekiedy w parze ze swoistą humanizacją tematów religijnych, ukazywanych z kolei z perspektywy naszego „tu i teraz”. Zabieg to wszakże nie nowy. Aktualizacja wydarzeń biblijnych, podkreślająca nieprzemijające znaczenie dzieła zbawienia, ale niekiedy też osłabiająca ich wymowę duchową na rzecz okoliczności czysto “horyzontalnych”, znana jest już co najmniej od czasów renesansu. Kontynuując tę tradycję, artysta nadał czterem grafikom, ilustrującym: Kult złotego cielca, Oczyszczenie, Zwiastowanie Marii i  Narodzenie Jezusa wiele pogody, świeżości, ciepła. Choć akcja opowieści o złotym cielcu rozgrywa się w jednym z fitness – clubów, a intymne zabiegi higieniczne, jakim poddawane jest Dzieciątko, nie tchną szczególną aurą świętości, to równocześnie odnajdujemy w tych przedstawieniach klimat tajemnicy, właściwej treściom ostatecznym. Trudno oprzeć się wrażeniu, że sens każdej, na pozór prozaicznej sceny nie leży w niej samej, lecz że odsyłają one do czegoś poza sobą, odnoszą się do wartości wyższych, nieprzemijających.  Nic zatem dziwnego, że wybrano je do zilustrowania Pisma Świętego, wydanego niedawno nakładem Drukarni i Księgarni Świętego Wojciecha.

         

Pochwała malarstwa

             

Obrazy Oramusa z lat ostatnich posiadają już inny styl, chromatykę, poetykę. Tracą wcześniejszą karykaturalność,  narracyjność, wyrazistość. Ograniczone pod względem ilości epizodów i postaci, wyciszone, studyjne,  są zarazem bardziej gęste malarsko, silniej nasycone kolorem - światłem. Wnętrza o intensywnie barwnych ścianach otwierają się na imaginacyjne przestrzenie ogrodów o bujnej roślinności, klasycznych patio z nieodzownym basenem i fontanną, na sklepienia i nawy świątyń.  Segmentacja przestrzeni, pochodzących z różnych porządków chronologicznych i geograficznych, dodatkowo wzbogacona przez grę odbić lustrzanych  i zmiennych perspektyw, wyprowadza poza płaszczyznę płótna, jest - na swój własny sposób - obietnicą innych, zarazem realnych i nierealnych światów. Rysujące się  w poszczególnych „segmentach”: „uciekające” szpalery roślin, schody,  tajemne przejścia, labirynty dodatkowo wzmagają iluzję nieskończoności. Nie znajdziemy już we wskazanych cyklach cienia dezaprobaty, przeciwnie, są pełne ciepła i łagodności, wyrażają olśnienie, zachwyt.

 

Pierwszorzędnym środkiem wyrazu  staje się światło, kształtujące – wraz z rozbudowaną gamą barw – rzeczywistość  wolną od dosłowności i skłonności demaskatorskich,  za to bardziej tajemniczą i mistyczną. Stanowi ona, jak powiedziano, sekwencję jakichś bliżej nieokreślonych motywów i przestrzeni sacrum - świetlistych przyczółków, naw, nawisów sklepień, złocisto rozjarzonych okien, wątków  rodzajowych i pejzaży - mglistych, przytłumionych, widzianych jakby zza zasłony. Sugestywność efektów  świetlnych i chromatyczne bogactwo, jakkolwiek wywodzą się z  zachodniej tradycji malarstwa kolorystyczno – luministycznego, także rodzimego modernizmu, to równocześnie w jakiś trudny do sprecyzowania sposób  przywodzą na myśl splendor sanktuariów prawosławnych. Nie jest to już jednak nachalny,  barokowo-bizantyjski przepych salonów gry, znany z obrazów Homo ludens, podkreślający groteskowość obrazowanych sytuacji [4], lecz ulotna, enigmatyczna reprezentacja za-światów. „Z jednej więc strony  - arkady i łuki, odwieczne obramienia świętych scen, z drugiej – reminiscencje pamięci własnej malarza, sprowadzone do nie zawsze czytelnego znaku motywy, ukazane w aurze pobłysków, złoto – oranżowych święceń, które w ikonie wyznaczają przestrzeń symboliczna, nieziemską. Ta właśnie gama dominuje w kluczowych fragmentach kompozycji.”[5] Dla zwiększenie efektu  niematerialnego lśnienia kolorów artysta dodaje do spoiwa  pigment złota. Wrażenie niematerialności i tajemnicy, jakie już tradycyjnie kojarzą się ze światłem, osiągnięte zostało nie drogą jakiejś ascezy malarskiej, a przeciwnie, wzbogacenia i zgęstnienia efektów kolorystycznych. Już  wcześniejsze, bardziej epickie płótna odznaczały się poszanowaniem dla walorów pikturalnych, umiejętnym transponowaniem światła na kolor i budowaniem barwnych harmonii. Obecne obrazy artysty odczytać można wręcz jako POCHWAŁĘ MALARSTWA! Sytuują się one jakby wpół drogi między sztuką przedmiotową a abstrakcją, realnością i imaginacją.  Iluzja realnych/nierealnych przestrzeni poddana została rygorom geometrii, niekiedy wręcz wybijającej się na pierwszoplanowe pozycje, a komedię ludzką zastąpiła efektowna gra pryzmatycznych płaszczyzn, organizujących i rytmizujących kompozycję. Nie jest to jednak typowy przykład dzieł o charakterze autotematycznym, „malowanie o malowaniu”, na podobieństwo  wielu współczesnych prac kolorystycznych. Romuald Oramus scalił w nich dwie, jedynie na pozór antynomiczne jakości – materialną świetność struktury malarskiej z głębią czegoś, co wykracza poza krąg doświadczeń czysto zmysłowych. Choć więc  „wyprowadził” ze swych ostatnich prac postać człowieka, to jednak równocześnie „ulokował” w nich - jego?, swoje własne? tęsknoty metafizyczne. [6]