Tadeusz Nyczek

Przewrotne, niejednoznaczne. Dwadzieścia dwa akapity wokół Czapskiego i Oramusa

Krytycy, ludzie lubiący analogie, tropienie uzależnień i fascynacji jednych artystów drugimi, wyszukali Romualdowi Oramusowi nadzwyczaj obfitą rodzinę artystyczną. Kogóż tam nie ma… Adam Marczyński i Mieczysław Wejman – tu sprawa prosta, bo nauczyciele akademiccy. Breughel, Giorgione, Tycjan, Tintoretto, Goya, polski barok, włoski manieryzm, de Hooch, Rubens, sarmatyzm, historyzm, pompieryzm, secesja, Ensor, Nowosielski, włoscy transawangardziści, Duda-Gracz, Dwurnik… To już zalew, istny potok antenatów. Część z tych nazwisk wywołał skądinąd sam bohater w różnych wywiadach i wypowiedziach. W końcu dobrze mieć za sobą solidne rodzinne oparcie…

Żarty żartami, ale rzeczywiście przy pewnej dozie wyobraźni (wzmocnionej pilnością na seminariach uniwersyteckich) dosyć łatwo przydać twórczości Oramusa mnogich ojców. I nawet uwzględniwszy niejaką przesadę w dobieraniu aż tak licznej rodziny, przyznać wypada, że jawnie ostentacyjne odwoływanie się przez młodego artystę do wielorakiej tradycji nie było w latach dziewięćdziesiątych ani powszechne, ani oczywiste – nawet biorąc pod uwagę fakt, że awangarda przeżywała wówczas kolejny kryzys, bo nawet instalacje, performansy i sztuka video stawały się już towarem muzealnym. Co prawda wciąż jeszcze nieźle się miały rozmaite postmodernizmy i eklektyzmy, ale na tych akurat podwórkach Oramus niekoniecznie chciał się bawić. Bliższe mu było – tak się zdaje – stanowisko powiedzmy Wprostowców, od Sobockiego po Waltosia, którzy podejmowali dialog z wybranymi elementami tradycji, by szukać tam źródeł i inspiracji do rozmowy o najbliższej rzeczywistości.

Byli tradycyjnie nowocześni, i niewątpliwie takim tradycyjnie nowoczesnym artystą jest Oramus, który tyle czerpie z przeszłości, ile mu potrzebne do rozgrywania swojego pojedynku ze  współczesnością.

Sam jednak powołuje się przede wszystkim na Józefa Czapskiego, o dziwo nie wymienianego przez komentatorów wśród istotnych antenatów czy nauczycieli. Trochę trudno się dziwić. Jeśli bowiem Oramus pisze: Z perspektywy czasu moje związki z twórczością Czapskiego można opisać jako nieco przewrotne i niejednoznaczne [1] – to znaczy, że nasz bohater prowadzi raczej wieloznaczny dialog z Czapskim, niż pokornie słucha rad starszego mistrza. Bo dialog oznacza starcie racji, konflikt odmiennych zdań; owszem, odmiennych, ale takich, które mogą doprowadzić do wspólnych konkluzji. Mogą, ale rzecz jasna nie muszą.

Różni ich niewątpliwie kwestia narracji. Oramus lubi opowiadać, zamieniać widza w czytelnika, jednym słowem nie odżegnuje się od literatury (ostatnio, co prawda, nieco mniej zdecydowanie). Czapski – literat przecież! – odwrotnie, zgodnie z kapistowską doktryną walczy z narracją literacką jako opowieścią. Przy czym dla Oramusa literatura bynajmniej nie oznacza linearnego czytania zaprogramowanych odgórnie fabuł i wątków. To raczej gra szklanych paciorków, propozycja kalejdoskopowego wędrowania po mniej bądź bardziej wyrazistych szczegółach układających się w wyobraźni widza-gracza-czytelnika w domyślną całość. Ta całość może się zdawać czytelna już na pierwszy rzut oka, ale przecież niekoniecznie; wnikliwszy  widz prędzej czy później dostrzeże konieczności deszyfracji metafor ukrytych w postaciach, przedmiotach, kompozycji, kolorystyce wreszcie. Większość obrazów Oramusa zbudowana jest bowiem na kształt wierszy kubistycznych; właśnie wierszy, nie malarstwa, choć potocznie kubizm zwykło się kojarzyć z malarstwem.

Akurat z doktrynalnym kubizmem w sztuce Oramus nie ma nic wspólnego, ale z koncepcją literacką jak najbardziej. Typowy wiersz kubistyczny to „model do składania”, że posłużymy się tytułem znanej powieści Julio Cortázara. Poszczególne znaki – wizje – metafory nie mają wewnętrznej spójności narracyjnej, można je dowolnie składać, rozkładać i przekładać [2]. Te gry z pogranicza surrealizmu i symbolizmu (żaden wynalazek stylistyczno-formalny nie jest zawieszony w próżni, kubizm podobnie), tak łatwe do odczytania w twórczości Oramusa, są zupełnie nieobecne w malarstwie Czapskiego. Możemy, oczywiście, w żółtym obłoku czy kobiecie nad  kieliszkiem dopatrywać się Bóg wie czego, ale nie zmienia to faktu, że w istocie to, co namalowane, jest dokładnie tym, co namalowane.

Istnieje jednak pole dialogu prowadzące do możliwego porozumienia. To z pewnością wspólne widzenie przez obu artystów świata jako zbioru wielokrotnych repetycji przedstawianych wątków, kontynuacji ich zmiennych niuansów w czasie [3[. Przy czym Czapski jest tu detalistą „jednomonadowym” (niech Leibniz wybaczy nieco filuterne użycie terminologii z jego słownika filozoficznego), zaś Oramus – „wielomonadowym”. Po prostu Czapski patrzy na świat tą stroną lunety, która przybliża i powiększa pojedyncze przedmioty i zjawiska. Oramus – stroną odwrotną, oddalającą i pomniejszającą, co prowadzi do zagarniania większej liczby detali w jedno pole widzenia.

Obu ich łączy także traktowanie materii rzeczywistości (natury) tylko jako punktu wyjścia do dalszej obróbki. To nie jest oczywiście nic nowego ani odkrywczego, że elementarne studia z natury – portret, akt, pejzaż, martwa natura itd. – służą do budowy późniejszych kompozycji już w ramach pracowni. Skądinąd Czapski wydaje się o wiele silniej związany z tym pierwszym, wyjściowym studium; z kolei wyobraźnia w komponowaniu powierzchni płótna czy papieru graficznego o wiele bardziej służy Oramusowi. W obu jednak przypadkach inspiracją jest obserwacja z natury.

Wiesława Wierzchowska, posiłkując się swoją wcześniejszą rozmową z Oramusem, w komentarzu do warszawskiej wystawy artysty (Galeria Kordegarda, 1994) mocno podkreślała na przykład związek motywów przewijających się przez Funeralia czy Bachanalie z konkretnymi zachowaniami ludzi widzianych z dalekiej – czy raczej wysokiej – perspektywy pracowni artysty na trzecim piętrze budynku przy krakowskim Rynku Głównym. Widać stamtąd całą gmatwaninę ludzkich sprawdziejących się na dole: codzienność spieszących się przechodniów i spacerujących turystów, wycieczki i przekupki. Widzi odświętność krakowskich ceremonii i jubileuszy, procesji, zabaw (…) wielkie teatrum w dostojnych dekoracjach zabytków, gdzie małe, anonimowe ludziki odgrywają swoje komiczne i tragiczne spektakle. Odległość bowiem narzuca własną skalę ważności, ułatwia posłużenie się ironią, groteską, prześmianiem [4].

O ileż łatwiej z takiej perspektywy o dystans do prawdziwej bądź mniemanej grozy, jaką może wywoływać bezpośrednie zetknięcie się z nią twarzą w twarz. Choć ten dystans nie obowiązywał przecież Oramusa – uczestnika opozycji demokratycznej, biorącego, jak wiadomo, czynny udział w niezależnej kulturze i – bardziej ogólnie – wspieraniu prostych potrzeb społecznych. Te bardziej bezpośrednie związki z rzeczywistością dadzą się stosunkowo łatwo zidentyfikować także w przypadku innych cykli malarsko-graficznych, choćby ironicznych Uczt z ich biedą przeplataną marzeniem o „wielkim żarciu”, czy Rytuałów codzienności, gdzie bez większego trudu można dostrzec, jak małe, przypadkowe obserwacje i obserwacyjki przemieniają się pod pędzlem artysty w bogate malarskie fabuły, pełne kolorystycznego przepychu i wyrafinowanych kompozycji. A przecież dotyczą spraw małych i mniejszych, mycia rąk w łazience, rozmowy przy oknie, zabawy z kotem.

Skoro już jesteśmy przy związkach rzeczywistości ze sztuką.

Otóż ten, kto kiedykolwiek odwiedził Oramusa w jego pracowni… Albo inaczej: kto kiedykolwiek przeszedł się choćby parę razy przez krakowski Rynek, szczególnie słynną pierzeją zwaną linią AB, tą, od której odchodzą niemniej słynne ulice Sławkowska i Floriańska, a przy której to pierzei ma pracownię Oramus, ten z pewnością odniesie wrażenie szczególnego pomieszania czasów. Że oto jesteśmy w złotym wieku fin-de-siecle’u, lub w dwudziestoleciu międzywojennym albo i w renesansie, o czym świadczy data powstania i charakter kamieniczek przyrynkowych. Niekiedy też gotyk przebłyśnie, a zaraz obok coś w stylu klasycznym… Tuż przy pasażu, gdzie pracownia naszego bohatera, prawie pośrodku linii AB, natkniemy się na jakiś niewielki antykwariacik z bibelotami. Nieco dalej na stylową dziewiętnastowieczną cukiernię z meblami biedermeierowskimi. Co i rusz złote gałki, gięte żaluzje, tykanie starego zegara, marmurowa posadzka w wyrafinowany deseń. Jakieś plusze i wykusze, lampy z kryształkami, story i firany. Kilkaset lat w pigułce, plątanina stylów, nawarstwione bogactwo kultury.

Trudno, codziennie tamtędy przechodząc, nie poddać się, choćby nieświadomie, tej wirówce historii. Świetne obycie Oramusa w prądach i nurtach światowej kultury i sztuki, w związku z czym łatwość, z jaką przychodzi komentatorom dopisywanie jego obrazów do poszczególnych epok – to jedno. Ale ktoś, kto wykazywał się tyle lat osobistą wrażliwością na otaczający świat polityczny, społeczny i obyczajowy, nie mógł nie ulec mimowiednej presji miejsca, którego był częścią od urodzenia.

W końcu Oramus to nieodrodny krakus… Czym skorupka za młodu nasiąknie…

Jacek Woźniakowski, jeden z największych naszych pisarzy zajmujących się sztuką (pisarz to coś więcej niż krytyk, to artysta pióra), próbował znaleźć odpowiedź na pytanie, który Czapski jest ważniejszy – pisarz czy malarz? 5 Bodaj wszyscy komentatorzy dzieła Czapskiego, a był ich legion, uznawali a priori to pytanie za nierozstrzygalne, uważając oba talenty artysty za równoważne. Woźniakowski próbuje inaczej: dla samego Czapskiego, pisze, zapewne ważniejsze było malarstwo. Ale już z punktu widzenia zewnętrznego” – bodaj pisarstwo.

Co ciekawe, z pisaniem miał Czapski znacznie mniej problemów niż z malowaniem. Wiedział, czuł, że pisać umie, wątpliwości dotyczyły najwyżej tego, co zawsze jest niepewnością piszących – czy znajdzie odpowiednie słowa do wyrażenia niewyrażalnego. Niewyrażalne bywało dlań oczywiście malarstwo, czy raczej mentalno-emocjonalny proces rodzenia się obrazu. A przecież, czytając jego teksty o sztuce – zarówno o ludziach, jak też o ich dziełach – nie mamy wątpliwości, że jeśli ktoś umiał pisać, to był nim autor nie tylko Oka bądź Tumultu i widm, ale i wstrząsającej prozy Na nieludzkiej ziemi czy Wspomnień starobielskich. Jeden z najlepszych polskich pisarzy XX wieku, jak kategorycznie twierdzi Wojciech Karpiński, autor między innymi znakomitego Portretu Czapskiego.

Tymczasem, jak wiemy z licznych świadectw literackich właśnie – sam Czapski całe właściwie życie szarpał się ze swoim malarstwem, pełen wątpliwości i wahań. Wspomnianemu Karpińskiemu mówił: "Nigdy w siebie nie wierzyłem, wydawało mi się, że jestem słabym malarzem. Ale zawsze miałem pasję i wizję" [6]. Wyjeżdżając w 1924 roku z kapistami do Paryża, miał się za malarza drugorzędnego wobec bardziej utalentowanych, jak twierdził, kolegów – Cybisa, Waliszewskiego, Potworowskiego.

Nie mógł sobie znaleźć wśród nich dobrego miejsca. Z jednej strony absolutnie podzielał ich program – ba, był jego współtwórcą! – zerwania z historyczno- -tematyczno-martyrologiczno-narodową sztuką a la Matejko, na rzecz czystego malarstwa, peinture peinture. Z drugiej przecież strony miał przeczucie, że czystemu malarstwu czegoś brakuje… Prawdziwego przeżycia? Metafizycznej głębi przenoszącej ulotność chwili w emocjonalno-intelektualne uniwersum (tu kłania się lektura Prousta)? Pod koniec życia, po wszystkich dotkliwych doświadczeniach wojny przede wszystkim, dodawał: Moją życiową porażką jest (…), że nie potrafiłem, jak to zrobił Goya, jak to zrobił Soutine, i tylu innych na świecie malarzy, wzruszyć moim malarstwem i wyrazić najciemniejszą stronę istnienia: nieustanne i powszechne cierpienie [7].

Woźniakowski powiedziałby w tym miejscu, że przecież wyraził – tyle że w literaturze. Czapskiemu jednak chodziło o jego ukochane malarstwo. Był chyba wobec siebie niesprawiedliwy. Wiele obrazów z lat przede wszystkim pięćdziesiątych, ale i późniejszych, świadczy o prawdziwej czułości na ludzki ból i cierpienie. Przecież obok nieśmiertelnych „kapistowskich” martwych natur i przecudnej urody pejzaży, tych zwłaszcza, co powstały w ostatniej dekadzie życia, delikatnych i swobodnych, malował żywych ludzi, samotnych pośród wielkiego miasta, uwięzionych w pustych przestrzeniach dworców, kawiarń czy przedziałów pociągowych.

Oramus zdaje się nie podzielać niemal żadnego z tych dylematów starszego kolegi. Skupiony właściwie wyłącznie na malarstwie (i grafice), co najwyżej pisujący okazjonalne autokomentarze do swojej sztuki, nie mający pretensji do dzielenia się z potencjalnymi czytelnikami samoistnymi krytycznymi przemyśleniami o naturze świata i malarstwa, nie sprawia wrażenia, że ma jakikolwiek problem z procesem tworzenia, czy też materią swojej sztuki 8. Zdaje się spokojnie przechodzić od cyklu do cyklu, po drodze zbaczając tu i ówdzie, by zajrzeć na jakąś nieprzetartą ścieżkę.

Raczej dokłada niż porzuca. Jeśli próbuje nowych tematów i nowych form, czyni to z pełną i niezachwianą konsekwencją; nawet dla mało uważnego widza czytelne jest, że coś tu następuje po czymś i że artysta jest nadal wierny sobie także tam, gdzie się wybiera po raz pierwszy. W Realnym – nierealnym (2004–2005) oddalając się na przykład w nieodwiedzane dotąd rejony abstrakcji, a w Katedrach (2007–2011 [2017]) wyzbywając się zupełnie obecności ludzkich postaci na rzecz mistycznej z ducha kontemplacji czystych form architektonicznych. Nie ma jednak żadnych wątpliwości, że to ta sama ręka, ten sam świat, tylko poszerzony. Czy raczej – poszerzany.

A przecież duch czasu, ów słynny Zeitgeist, nie próżnował także wówczas, gdy obu artystów zdawało się wszystko raczej dzielić, niż łączyć. Trzeba by jednak sięgnąć głębiej, pod skórę zewnętrznych okoliczności. Okazałoby się, że, mimo wszystko, obaj swoją sztuką dosyć podobnie reagowali na otaczającą rzeczywistość. Nie wprost, ale i nie unikając odniesień do realności. Czapski po proustowsku, a trochę i po faustowsku notując czas zatrzymany, ulotne chwile, zawidziane obrazy, uderzenia wizji, skurcze serca na widok czystego piękna bądź ciemnego bólu. Oramus, przetwarzając emocjonalne fale płynące ze zmiennego świata, czasem groźnego, a czasem tylko śmiesznego – na metaforyczne sceny Grand Giugnolu, gdzie prostackie flippery ustawione są w stylowych barokowych wnętrzach, a beznadziejną szarość i biedę stanu wojennego można próbować przykryć marzeniem o suto zastawionym stole i beztroskiej grze w karty (choć akurat gra w karty to właściwie nieomal cytat z rzeczywistości tamtych czasów; cóż było wtedy lepszego do roboty, niż łupanie wieczorami po godzinie policyjnej w brydża albo pokera…).  

Fluktuacje czasu straconego i czasu odnalezionego da się zresztą bez większego trudu przeprowadzić u obu twórców, choć znów na pierwszy rzut oka podobieństw tu niewiele. Zważywszy choćby ciężar gatunkowy dwóch wojen, tej prawdziwej, z lat 1939–1945, i tej karykaturalnej, choć prawdziwie smutnej, czyli stanu wojennego 1981–1982. 

Oto Czapski, dawny ułan, potem oficer rezerwy, więzień sowieckich obozów, wysłannik sztabu Armii Polskiej do poszukiwań wziętych do niewoli w ZSRR polskich oficerów, tragicznych doświadczeń tamtych lat nigdy nie przeniesie na płótna obrazów; zresztą szok będzie tak wielki, że jeszcze jakiś czas po zakończeniu wojny nie będzie mógł wziąć pędzla do ręki. Swoista wierność kapistycznej doktrynie peinture peinture też odegra swoją rolę, choć będzie miał sobie za złe (kolegom malarzom też), że nie sprostał wyzwaniu czasu, nie umiejąc znaleźć języka do wyrażenia grozy wojny. Pisarze znaleźli, mówił, malarze nie. Na szczęście był też pisarzem, i jako pisarz dał przejmujące świadectwo. Dopiero po kilku latach od wojny zaczął malować obrazy, radykalnie różne od beztematycznego malarstwa przedwojennych lat paryskich – ciężkie, ciemne, „soutinowskie”, gdzie barwy i kształty przypominały bardziej bryły niż plamy.

Oramus, który studia ukończył w przededniu stanu wojennego, znalazł się w sytuacji  o tyle dziwnej, że w zasadzie niczego jeszcze nie mając za sobą, musiał z marszu niejako zareagować na silne i mało przewidywalne uderzenie rzeczywistości. Nieprzewidywalne, bo przecież jeszcze przed chwilą zdarzył się jasny karnawał „Solidarności”… Gdyby był kilkanaście, a choćby nawet kilka lat starszy – taki formacyjny rówieśnik Dudy-Gracza, Dwurnika, Sobockiego, Grzywacza czy najmłodszego tu Korolkiewicza, zareagowałby przypuszczalnie o wiele bardziej wprost. Podobnie jak wprost odezwała się niemal rówieśna czasowo i wiekowo formacja poetycka, nazwana nieco później Nową Falą, z Barańczakiem, Moczulskim, Krynickim, Karaskiem, Kornhauserem, Zagajewskim. Ale być może dlatego właśnie, że Oramus był młodszy i miał już naturalny dystans do ekspresyjnej stylistyki Nowej Figuracji czy Nowej Fali, natychmiast wziął w cudzysłów emocjonalną dosłowność, ubierając swoje malarstwo w kostiumy, metafory, groteskową teatralność. Jakby też trochę broniąc się przed nadmiernym wzruszeniem… Zbytnim odsłonięciem… A może też – przenikliwiej dostrzegając w gestach i rekwizytach stanu wojennego jakąś ukrytą mimo wszystko niepowagę, sztuczność, prężenie muskułów nad konieczność i potrzebę. Jak w powieściach i opowiadaniach starszego ledwo o kilka lat Janusza Andermana, który pod patetycznymi gestami bezbłędnie wyczuwał komizmy, fałsze i stereotypy. Jakże stąd daleko do czołgów, psów milicyjnych i żołnierzy na obrazach Dwurnika (też co prawda mocno groteskowych), do realizmu więziennej celi malowanej przez internowanego Zbyluta Grzywacza… Do gniewnych wierszy Nowofalowców… Oramusowskie Funeralia z początku lat osiemdziesiątych, choćby z tytułu adekwatne do pewnych nastrojów stanowojennych, dość przecież szybko przerodziły się w rozpasane Bachanalie, mentalną i emocjonalną kontrreakcję na ponure napięcia lat całkiem niedawnych. Było też w tym swoiste odprężenie, odreagowanie. Erotyka i stołowe rozrywki zdecydowanie wygrywały z ulotką, czołgiem i koksownikiem…

Po tamtej „prawdziwej” wojnie sprzed pół wieku, było zresztą podobnie. Ludzie, uwolnieni od strachu śmierci, rzucili się zachłannie na siebie w erotycznej ekstazie, czego efektem było pokolenie największego wyżu demograficznego ostatniego kilkudziesięciolecia. Oramus urodził się w ostatniej fazie tego wyżu. To oczywiście nie musi mieć żadnego znaczenia, ale kto wie, czy geny powtarzającej się historii nie odegrały tu jakiejś roli.

Poszukajmy na koniec jednego jeszcze zwornika między sztuką Józefa Czapskiego, uniwersalną, a przecież mocno zakotwiczoną w swoim czasie, a twórczością młodszego o dwa pokolenia jego krakowskiego admiratora. To ponad wszelką wątpliwość artysta podziwiany głośno przez Czapskiego i trochę ciszej przez Oramusa: Pierre Bonnard. Niby postimpresjonista, ojciec kolorystów, a w istocie niezależny wirtuoz śmiałych i ryzykownych kompozycji, uciętych kadrów, cierpliwy tkacz barwnych dywanów, jakimi są jego mistrzowskie płótna. Można by, wzorem Malraux i jego Museum Imaginaire, powołać w wyobraźni taką oto wystawę: w pierwszej Sali Bonnard, w drugiej Czapski, w trzeciej Oramus. Albo inaczej: w prawej i lewej Sali Czapski i Oramus, pośrodku Bonnard, światło świecące na obie strony. Zestawienie personalne, uczciwszy uszy, znacznie na wyrost, ale że to tylko muzeum wyobraźni, pozwólmy sobie i na taki wybryk.*