Renata Rogozińska

Powrót do źródeł. O twórczości Romualda Oramusa i Stanisława Sobolewskiego, Miejska Galeria Sztuki, Częstochowa 2012

 

 

Fragmenty tekstu z publikacji Trzy dekady: 1981-2011. Malarstwo wobec przemian na przykładzie twórczości Romuald Oramusa i Stanisława Sobolewskiego,  Kraków 2012

 

Znanym i szeroko komentowanym zjawiskiem, rozplenionym we współczesnej kulturze, jest nieufność wobec problematyki eschatologicznej. Dziś sprawy ostateczne usiłuje się wyprzeć ze świadomości, powszechne staje się natomiast pragnienie osiągnięcia pełni szczęścia w życiu długim i przyjemnym. Ludzie starają się odegnać od siebie obraz śmierci, czyniąc z niej tabu naszych czasów. Symptomatyczna jest także niechęć do tradycyjnych norm i wartości, które pretendują do rangi absolutnych, w tym zwłaszcza do religii chrześcijańskiej. Biorąc pod uwagę antysztukę, szczególnie jej odłam zwany irreligią, jak również fakt jej celebracji przez środowiska opiniotwórcze, można wręcz uznać, że sztuka i religia pozostają w stanie wojny [1]. Jeśli jeszcze dodać do tego rezygnację licznych twórców z ambicji indywidualistycznych i zarazem uniwersalistycznych oraz sceptycyzm wobec estetyki jako przejawu prawicowego snobizmu, orzec by można, iż twórczość Romualda Oramusa i Stanisława Sobolewskiego znajduje się dziś na straconej pozycji. Czyż bowiem nieodmienna dbałość o malarski métier, koncentracja na trudach i paradoksach egzystencji, nierzadko okupionej cierpieniem, a zwykle powiązanej ze sferą sensów i wartości nadprzyrodzonych nie skazują obu twórców na ledwo- istnienie, w każdym razie na gruncie opiniotwórczego art worldu? [2] Hipoteza wydaje się tym  bardziej prawdopodobna, że debiuty artystyczne Oramusa i Sobolewskiego przypadły na sam oczątek lat osiemdziesiątych, co niemal nieuchronnie pociągnąć za sobą musiało działania w obszarze kultury niezależnej. Jakkolwiek obaj twórcy zachowali dystans do właściwych jej ekstremów, to nie tylko nie wypierają się swego artystycznego rodowodu, lecz upatrują w nim rodzaj zaczynu późniejszej twórczości, która, rzecz jasna, przechodzi w międzyczasie różne metamorfozy. Wydaje się to godne podkreślenia wobec zjawiska długoletniej marginalizacji sztuki lat osiemdziesiątych identyfikowanej dziś przez „mainstreamową” krytykę z twórczością dewocyjno-narodową, czyli artystycznie słabą. W efekcie dla niemałej grupy twórców ich niegdysiejsza aktywność stała się sprawą wstydliwą, niekiedy wręcz wykreślaną z curriculum vitae.

 

Nie dajmy się jednak zwariować powszechnie jakoby obowiązującej aksjologii. Modne pojęcie art worldu coraz częściej podlega krytyce [3], nie istnieje jedno centrum, światów sztuki są krotności, obligatoryjne opinie często mijają się z prawdą, a rzekomo zdezaktualizowane wartości niespodziewanie ujawniają swą wagę i trwałość.

 

Imponujący dorobek artystyczny Stanisława Sobolewskiego i Romualda Oramusa, nie raz już będący przedmiotem (zwykle cząstkowych) analiz, domaga się dziś ujęcia całościowego. Specjalną ku temu okazję stwarza obszerna wystawa ich obrazów powstałych w ciągu ponad trzydziestu lat pracy twórczej. Zmierza ona, jak można przeczytać w szkicu programowym, do ujawnienia artystycznych „różnic i podobieństw poprzez wzajemne zestawienia wybranych obrazów, rysunków i grafik” [4].

 

Wspomnienia z domu umarłych

 

[…] Wbrew temu, co zwykło się mniemać, sztuka niezależna lat osiemdziesiątych odznaczała się dużą różnorodnością postaw artystycznych, tematów, stylistyk, co też udowodniła […] wystawa w Muzeum Narodowym w Krakowie Pokolenie ’80. Niezależna twórczość młodych w latach 1980–1995 [2010/2011]. Równocześnie występowała sztuka ludyczna i  historiozoficzna parabola, jarmarczna zabawa i metafizyka, brutalny ekspresjonizm i liryczna poetyka. Obok działań wyrastających z czytelnych motywacji religijno- patriotycznych, związanych z Kościołem, istniał alternatywny nurt „nowej ekspresji”, opozycyjny zarówno wobec władzy totalitarnej, jak i dziedzictwa heroiczno- martyrologicznego. Skupiał on głównie artystów Gruppy, Pomarańczowej Alternatywy, Łodzi Kaliskiej, ale także innych anarchizujących subkultur reprezentujących, wedle słów M. Kitowskiej-Łysiak, „antytotalitaryzm w wersji buffo – prześmiewczy, błazeński” [6]. Twórczość Sobolewskiego i Oramusa sytuuje się pomiędzy obu biegunami, tworząc, wraz z wieloma innymi zjawiskami artystycznymi tego czasu, rodzaj „trzeciego obiegu”. Z pierwszym łączy ją kierunek wertykalny, transcendujący, dużo głębszy niż horyzontalna perspektywa widzenia indywidualistycznego, z drugim – ironiczno-humorystyczne spojrzenie na ówczesne realia, co zarazem daje świadectwo umowności/płynności powyższych podziałów. Artyści „centrowi” stawiali na sztukę narracyjną, wyobrażeniową, ponownie kierując ją „w stronę osoby” [7], a więc podmiotowości, osobowej tożsamości, w czym widoczny jest wpływ personalizmu chrześcijańskiego. Człowieka zaczęto postrzegać już nie tylko jako bryłę w przestrzeni, pewien kształt osadzony w rzeczywistości widzialnej, stwarzający ogromne możliwości eksperymentów formalnych. Stokroć istotniejszy stał się powrót do zagadnień egzystencjalnych, a także odkrywanie głębszego, nadprzyrodzonego wymiaru świata, poszukiwanie w nim sensu, prawdy.

 

Tendencja personalistyczna zaznacza silnie swą obecność w obrazach Stanisława Sobolewskiego, prezentujących byt ludzki jako skończony, w swej istocie tragiczny i paradoksalny, choć zarazem niepozbawiony wyższego „adresu”. Zaiste specyficzna to „prezentacja”, bo pozbawiona wizerunku człowieka, ukazująca jedynie ślad jego obecności.

 

Trop to bolesny, dramatyczny, ponieważ obnaża kruchość istnienia, jego dotkliwość i śmiertelność. Obszerna seria Krajobrazy szpitalne, rozpoczęta w 1979 roku, to jakby wspomnienia z domu umarłych. Wyludnione sale, niepobrane do końca kroplówki, porzucone wózki i kule dla niepełnosprawnych, kraty w oknach, szeregi łóżek z resztkami zmiętej pościeli, wybite szyby i pokrzywione żaluzje – widome  ślady ucieczki w nieznane, przytłaczają atmosferą entropii, opresji, opuszczenia, osaczenia. Tylko w nielicznych przedstawieniach widać fragment ludzkiej postaci – zwiotczałą dłoń, która jeszcze przed chwilą chciała dosięgnąć szklanki wody (Okno VI, 1995), skuloną sylwetkę kobiety okrojoną parawanem za którym, jak się zdaje, nie ma już nikogo (Osiem godzin B, 1995). Biele, czernie, gradacje szarości dominujące w wielu obrazach potęgują klimat ascezy, melancholii, żałoby. Są parabolą ponurej PRL-owskiej rzeczywistości, ale przede wszystkim odwiecznych katuszy egzystencjalnych.

 

Nie pierwszy to raz pojawia się na gruncie sztuki polskiej metaforyka śladu ludzkiej obecności, nieodwołalnie już minionej, opłakanej, pogrzebanej. Najczęściej przybiera ona postać odcisku, odlewu, czego przykłady znaleźć można w pracach artystów, takich jak Magdalena Abakanowicz, Ewa Kuryluk, Alina Szapocznikow, Barbara Zbrożyna, Józef Łukomski. Jej popularność pozostaje nie bez związku z głośną wystawą w paryskim Muséum national d’Histoire naturelle w 1974 roku zatytułowaną Człowiek i jego ślad (L’Homme et son empreinte). Co najmniej od tej pory obok tradycyjnego już „mimetyzmu egzystencjalnego konkretu” coraz silniej uwidacznia się w sztuce „mimetyzm nicości, w której ów konkret się przegląda”[8]. „Nieobecność obecności” to również temat ówczesnej, ale także znacznie późniejszej twórczości Stanisława Sobolewskiego. Mówi ona o braku ludzi, którzy umarli i przedmiotach skazanych na to, by przechowywać w sobie pamięć o nich. Nadaje kształt pustce, jest formą milczenia.

 

Rodzajem malarskiej synekdochy, ujawniającej jedynie część niegdysiejszej całości, posługuje się też twórca w cyklu gwaszy Pocztówki z domu obłąkanych (1982–1983). Choć sceneria, tonacja ekspresyjna, chłodna gama barwna z przewagą bieli są tu podobne jak w Krajobrazach szpitalnych, to stanowi on nie tyle uniwersalną parabolę losu ludzkiego, co metaforę dotkniętych obłędem czasów stanu wojennego. Nie od rzeczy będzie przypomnieć, iż w takich „domach bez klamek” władze reżimowe izolowały swych przeciwników politycznych, zarazem „lecząc” ich z nieprawomyślnych poglądów. Szydercze tytuły, jak Terapia, Nowe ubranko p. Staśka, Zaciszny kącik, W chowanego, oraz – jakby jeszcze tego było mało – aluzje do obozów koncentracyjnych i ostatniej wojny światowej (Kordon, 1983) potęgują zawartą w nich grozę. Przed publicystyczną dosłownością chroni przedstawienia malarski esencjalizm, formalna dyscyplina i kompozycyjna klarowność. Realizm zna tu swoje ograniczenia. Twarde kontury metalowych łóżek, materaców sprężynowych, ram okiennych, żaluzji, ławek, wieszaków, stojaków do kroplówek spinają prezentowaną rzeczywistość niczym kratownicą, zapewniając jej oschły, odpychający porządek. Warstwa czysto plastyczna stanowi jedność z warstwą dyskursywną; każdy przedmiot, pozostając znakiem, jest równocześnie integralnym elementem geometrycznej struktury. Surowy, pozornie wyprany z emocji rygoryzm geometrii zakłócają radykalne eksperymenty z przestrzenią, oglądaną jakby w malignie, przyprawiającą o zawrót głowy, w czym widzieć można metaforę destabilizacji pewnego porządku dotkniętego katastrofą. Obrazy  Sobolewskiego z lat osiemdziesiątych, pozostając dojmująco realnymi, są równocześnie bezlitośnie abstrakcyjne – bo oderwane od życia. Zdają się ilustrować zasadę, iż o śmierci należy mówić jak najprościej, bez emfazy i wyszukanych zabiegów stylistycznych.

 

Nie oznacza to oczywiście rezygnacji z dbałości o ich jakość artystyczną. Spuścizna kolorystów, rozumiana w sensie troski o czysto malarskie rozstrzygnięcie obrazów, walczy w nich o lepsze z abstrakcją geometryczną i dążnością do syntezy. Jeśli chciałoby się już wskazać na środowiskowe parantele, to bliżej im do uproszczonej formuły obrazów Andrzeja Wróblewskiego, służącej kondensacji treści, aniżeli „gazetowego” naturalizmu (niektórych) Wprostowców, niecofających  się przed dosłownością ujęć i doraźnością treści.

 

Życie ma jednak to do siebie, że się odradza, regeneruje, podlega transformacji. Nawet więc w serii wydawałoby się przeładowanej pesymizmem, jak Krajobrazy szpitalne, pojawiają się niekiedy sygnały nadziei, jeśli już nie na biblijne nowe niebo i ziemię nową (Lato, 1990), to w każdym razie na bezkres widocznego za oknem błękitu (Po burzy, 1980, Sala numer 41, 1980). Wszechobecność motywu okna też wydaje się mieć znaczenie. Jest ono wszakże tradycyjnym symbolem kontaktu z zaświatami, miejscem, w którym zostaje przerwana granica między przestrzenią zewnętrzną i wewnętrzną, sacrum i profanum. Bywa, że Stanisław Sobolewski okna w obrazach Sobolewskiego otwierają się szeroko na przestrzenie kuszące zielenią, skąpane w złotawym blasku, budząc pragnienie przekroczenia granicy dzielącej oba światy (Okno z widokiem na Manczę, 2005, Osioł Sanczo Pansy, 2005). W innych przedstawieniach przykuwa  z kolei uwagę wyrazista rama okienna w kształcie krzyża. Patronując szpitalnym realiom, sugeruje, iż między krzyżem a wszechobecnym cierpieniem istnieje tajemnicza więź zależności i solidarności. Krzyż jest w nich zarówno kresem ludzkiej wędrówki, jak i źródłem „wody żywej” (W stronę światła, 1980, W ręce Twoje, 1990–1992).

 

Prezentując dokonania artystyczne malarza z lat osiemdziesiątych nie można przeoczyć powstałego wówczas cyklu Wesołe miasteczko (1982–1989), w którym rzeczywistość jawi się jako ponure śmietnisko zdegradowanych wartości. Bezużyteczne, zdezelowane sprzęty, niekiedy sprawiające wrażenie narzędzi tortur, są żałosnym reliktem dawnego lunaparku zmienionego w pełen zasieków obóz internowania bądź więzienny spacerniak. Każdy z przedmiotów, niczym w sennym koszmarze, zdaje się grozić śmiercią lub kalectwem. „Straszy kikut zniszczonej, bezużytecznej zjeżdżalni dziecięcej; siodełko huśtawki- szubienicy okazuje się kratą kanalizacyjną; schody wiodące na karuzelę kojarzą się z tymi, które prowadzą skazańca na szafot, a dramatyczne pozy marionetek, w które wymierzone są lufy karabinów na strzelnicy »wesołego miasteczka« przypominają nieco nastrój grozy ze znanego obrazu Goi 3 maja 1808 – Rozstrzelanie powstańców madryckich” [9]. Wszystko tu pozostaje „pod specjalnym nadzorem”, podlega nieustającej inwigilacji (Południe, 1986). Czerwony terror kładzie się krwawym blaskiem na porzucone jakby w pośpiechu przedmioty (Ja, Charon, 1987), osacza, ubezwłasnowolnia, by ostatecznie pozbawić wolności (Czerwona klatka, 1985). W miejsce szpitalnej bieli i szarości pojawia się więcej barw mroku, ziemi, błota. Rodzajem zemsty na skompromitowanej rzeczywistości jest też seria Złom żelazny – Legenda z lat 1989–1993, w której znajdziemy podobny klimat, kolorystykę, rekwizyty.

 

Sen o Sarmacji

 

Wśród tendencji, jakie przypisuje się sztuce lat osiemdziesiątych, zwłaszcza jej manifestacjom zbiorowym, jak „Znak krzyża”, „Apokalipsa – światło w ciemnościach”, „Niebo nowe i ziemia nowa”, jest „powrót baroku” i, co z tym idzie, „nowa kontrreformacja”. Ich przejawem miałyby być: restytucja zasady persuasio, egzaltacja, patos, neoficka religijność spod triady Bóg – honor – ojczyzna10. Zwykle jednak umyka uwadze, iż barok wkracza wówczas do sztuki również innymi drogami i w odmiennej postaci – prześmiewczej, groteskowej, czasami wręcz błazeńskiej. Tak właśnie się dzieje w przypadku obrazów Romualda Oramusa, układających się w barwne (dosłownie i w przenośni) cykle narracyjne: Czas zatrzymany, Rytuały, Uczta, Funeralia, Bachanalie.

 

Wiek XVII nie cieszy się u nas dobrą opinią. Był to, jak wiadomo, czas ustawicznych krwawych wojen, największego, jak dotąd, w naszej historii, złupienia kraju, wiek, który uważa się tradycyjnie za początek końca polskiej potęgi. W powszechnej świadomości, kształtowanej wcześniej pod naciskiem propagandy komunistycznej, a obecnie myśli neoliberalnej, jest to okres wyjątkowej ciemnoty, samowoli, ksenofobii, dewocji. Przedmiotem krytyki bywają zarówno obyczaje ówczesnej szlachty, jej formacja światopoglądowa, jak i elementy kultury materialnej, czego liczne przykłady do dziś znaleźć można w literaturze i teatrze. Dając się uwieść stereotypom, Romuald Oramus ukazuje zarazem egzotyczne i swojskie grono warchołów, awanturników, świętoszków, pijaków, szulerów, lubieżników, wydobywając komizm i groteskowość ich zachowań. Rodzinne święta celebrowane przy obficie zastawionych stołach, gromadne procesje, huczne zabawy, ceremonie religijne, rozkosze prokreacji, a nawet egzekwie pogrzebowe, utrzymane w klimacie burleski i czarnej komedii, ujawniają obszerny katalog wad narodowych. Na szczęście polimorficzna całość tej szlacheckiej epopei nie jest jednoznaczna w wymowie, stanowiąc, jak się zdaje, swego rodzaju wypadkową oświeceniowego szyderstwa i romantycznej fascynacji – dekoracyjnością, widowiskowością, kostiumowością czy wreszcie plastycznością obyczaju. Na ludzkie poczynania i ekscesy spogląda malarz raz ironicznie, z sarkazmem, kiedy indziej jednak z rozbawieniem, przymrużeniem oka, a nawet nietajoną sympatią. Czyż jednym z powodów podjęcia tych tematów nie była chęć zatrzymania, utrwalenia minionych czasów, ratowania ich przed niepamięcią? Artysta ukazał je przy tym nie z precyzją historyka, lecz fantazyjnie, baśniowo, surrealnie. W efekcie pełen humoru i improwizacji wizerunek naszych przodków jest nie tyle odrażający, co uwodzący, także przebogatą materią malarską.

 

Efektowny, pseudohistoryczny sztafaż stał się okazją do potęgowania kontrastów kolorystycznych, różnicowania tonów i walorów, zwielokrotniania nawarstwień farby, malowniczego piętrzenia planów. Nawet tani blichtr odgrywanych przed nami spektakli zmienia się, jakby pod dotknięciem Midasa, w mozaikowy, atrakcyjny wizualnie układ barwnych płaszczyzn – zwykle głębokich, mocnych w brzmieniu, nasyconych światłem. Z kolei liczne szkice rysunkowe i grafiki, komplementarne w stosunku do malarstwa pod względem formy i treści, urzekają kameralnością. Tym niemniej ich wymowa nic nie traci na ostrości. Przeciwnie, zabawne, groźne, erotyczne, niekiedy wręcz drastyczne szczegóły, ukazane czarno na białym, stają się jeszcze bardziej wymowne. Pozostają wszak bez kamuflażu bogatych efektów malarskich.

 

Na tym właśnie – dodajmy – polega „przyzwoitość szkicu”, dającego prymat życiu nad sztuką, prawdzie nad fikcją, rzeczywistości nad imaginacją. Brak chromatyki nie jest tu, rzecz jasna, równoznaczny z bezbarwnością. Przeciwnie, zagłębiając się w wielopłaszczyznową grę znaczeń, możemy równocześnie cieszyć oko finezją giętkiej kreski lub podziwiać subtelne gradacje czerni, bieli, sepii i nasyconych światłem szarości. Twórczość graficzna Oramusa w niemniejszym stopniu niż malarska ujawnia dbałość o warsztat. Stanowi on nieodłączną, choć dziś często lekceważoną, część wypowiedzi artystycznej.

 

Każde przedstawienie, niezależnie od swego przesłania, jest przede wszystkim próbą rozwiązania problemu formalnego – kompozycji, koloru, przestrzeni, światła. Jak trafnie zauważył przed laty Stanisław Sobolewski „Oramus opowiada o kondycji człowieka językiem piękna – doznaniem zmysłowym wiedzie nas ku chwili zastanowienia się nad elementarnymi wartościami. I to zapewne sprawia, że obrazy te stają się bliskie i wiele mówiące” [11].

 

Szalone, olśniewające improwizacje Oramusa z lat osiemdziesiątych to jednak nie tylko realizacja neosarmackiej kliszy w formie oświeceniowo-romantycznej komedii. Pierwsza Rzeczypospolita trwa w nas i żyje, przybierając tylko nieco inne kostiumy i barwy. Emblematyczny, rubaszny czerep Polaka okazuje się trwały, prowokując artystę do refleksji nad jego następstwami. Dlatego też świat, jaki ukazuje w swych obrazach, pozostaje programowo niespójny, poszatkowany, zarazem archaiczny i współczesny. Postacie, przedmioty, stroje wywodzą się z różnych porządków historycznych i symbolicznych – z prawosławnych świątyń, barokowych pałaców i nagrobków, starożytnych willi i tureckich namiotów lub najzupełniej współczesnych domów rozrywki. Dramatis personae poprzebierani w stroje ni to historyczne, ni współczesne, jakby rodem z teatralnej rekwizytorni, bywają na przemian solenni i zawadiaccy, ospali i agresywni, afektowani i rubaszni. 

 

Czy to z chęci ucieczki od publicystycznej dosłowności i mentorstwa, czy w celu przewrotnej transestetyzacji banalności, Oramus posługuje się szeregiem stylistycznych i ikonograficznych nawiązań, cytowaniem, parafrazowaniem, symulowaniem średniowiecznej fantastyki, orientalnego splendoru, surrealistycznej dekompozycji rzeczywistości oraz deformacji postaci – raz rodem z manieryzmu i rokoka, kiedy indziej malarstwa cerkiewnego i portretów sarmackich, co też dało asumpt do sytuowania jego twórczości w nurcie postmodernizmu, w bliskości włoskiej transawangardy [12].

 

Wszystkiego jest tu jakby w nadmiarze: ludzi, sprzętów, detali architektonicznych, obrazów, dziwacznych akcesoriów, ozdób, zdarzeń, rozgardiaszu. Czegoż to, na przykład, nie znajdziemy na suto zastawionych stołach! Obok resztek mięsiwa spacerują dostojnie indyki i grasują myszy; nadgryzione jaja, chleby, wędliny, kiszki, kieliszki sąsiadują z farbami, szachami, pędzlami malarskimi i kartami do gry. Tu w malowniczym nieładzie rozrzucono zabawki, zdjęcia, pawie pióra, ekierki, muszle, książki, listy, fajki, nożyczki, lusterka, wałki do ciasta, okulary, dzwonki do przywołania służby, tam piętrzą się soczyste arbuzy, damskie kapelusze i bukiety kwiatów, a wszystko to tworzy zwartą, wielobarwną, miłą oku kompozycję. Obfitość wszelkich dóbr, często  niedojedzonych, zmarnotrawionych, to metafora wielkopańskiej rozrzutności, ale też odwet za postny czas lat osiemdziesiątych, w których reglamentowane jedzenie kupowało się na kartki. Podobnie tryskające wigorem, rozhulane i zarazem zabawne Bachanalie, znane z wersji malarskiej i graficznej, rodzą się z przekory wobec PRL-owskiej bigoterii (jak wiadomo Bierut, Gomułka, Gierek bronili się przed erotyką równie zaciekle jak przed rewizjonizmem), nie mówiąc już o motywacjach bardziej osobistych.

 

Rzeczy grzeszne

 

Niemniej zatem istotną niż kultura szlachecka czy realia przedwojennej Polski pożywką dla przedstawień z lat osiemdziesiątych był otaczający malarza świat, rzeczywistość najzupełniej współczesna. Jak potwierdza sam artysta: „Rytuały, obrzędy nie były już sprawami z zamierzchłej przeszłości, rodziły się przecież nowe obrzędy, celebrowane pod patriotycznymi sztandarami hasła, pochody i procesje” [13]. „Z okien pracowni na poddaszu starej krakowskiej kamienicy przy Rynku Głównym widzi Oramus całą gmatwaninę ludzkich spraw dziejących się na dole: codzienność śpieszących się przechodniów i spacerujących turystów, wycieczki i przekupki. Widzi odświętność krakowskich ceremonii, jubileuszy, procesji, zabaw – a w latach początków swej samodzielnej pracy, które były równocześnie latami stanu wojennego, demonstracje, potyczki z ZOMO, aresztowania. Z perspektywy pracowni wszystko to wygląda jak wielkie teatrum w dostojnych dekoracjach zabytków, gdzie małe, anonimowe ludziki odgrywają swe komiczne i tragiczne spektakle”14. Ukazując je z nieledwie podniebnego pułapu, jakby sub specie aeternitatis, artysta potęguje jeszcze skojarzenie z barokiem, traktującym życie na kształt teatru, którego twórcą, reżyserem i widzem w jednej osobie jest Pan Bóg.

 

Prześmiewczy, dowcipny ton wielu ówczesnych przedstawień Oramusa zbliża je poniekąd do twórczości artystów warszawskiej Gruppy. To bodaj jedyna analogia. Obcy jest mu bowiem ich programowy antyestetyzm, retoryka destrukcji i dekonstrukcji, nie mówiąc już o aktywności o charakterze anarchistycznym. Jego twórczość przejmuje wprawdzie pewne funkcje krytyki społecznej, ale nie wyrzeka się swojej natury, nie dekonstruuje tradycji, lecz posiłkuje się nią. Z drugiej strony, jeśli już o tym była mowa, pozostaje ona w dużym stopniu niezależna od tendencji artystycznych typowych dla ruchu kultury niezależnej – mizerabilistycznych, martyrologicznych, znaczonych obecnością śmierci i zaświatów. Nie będąc dostatecznie dziki, perwersyjny i wyluzowany, ani też wystarczająco „zaangażowany” w sprawy wiary i ojczyzny, Oramus bywa pomijany tak przez „lewą”, jak i „prawą” stronę opozycji, ich monografów i apologetów, co stwierdzić można było na wspomnianej już krakowskiej wystawie Pokolenie ’80. Tymczasem twórczość Oramusa z lat osiemdziesiątych, jakkolwiek silnie zanurzona w życiu, w jego przejawach szczególnie witalnych, niekiedy wręcz trywialnych, nie unika ważkich kwestii religijnych i egzystencjalnych. Uczty, Funeralia, nawet Bachanalie zawierają w istocie wyraźny ton krytyczny, demaskując i potępiając „odczarowanie” świata, wyzutego z wyższych celów i znaczeń. Współczesne uwielbienie jedzenia, seksu, hazardu jest dla artysty niczym innym, jak przejawem idolatrii, wyjątkowo wulgarnej i płaskiej wersji kultu złotego cielca. Maluje, jakby powtarzał za Fryderykiem Nietzschem gorzkie strofy o czasach ostatniego człowieka: „Myśmy szczęście wynaleźli – mówią ostatni ludzie i mrużą niedbale oczy. (…) Cierpienie i nieufność uchodzą za rzeczy grzeszne: ostatni człowiek baczy troskliwie na siebie. Głupiec chyba tylko potyka się jeszcze o kamienie i ludzi. (…) Ma się swą przyjemnostkę na dzień i swą przyjemnostkę na czas nocy; lecz zdrowie się ceni nade wszystko” [15]. Wyśmiewanie, żartowanie nie prowadzi więc do porzucenia wartości, a przeciwnie, do wskazania na ich ponadczasowy sens i wagę.

 

Prawda, że również sama śmierć bywa tu przedmiotem żartów, jakby w opozycji do narodowego cierpiętnictwa. Ukazana przez pryzmat paradnych rytuałów i koturnowych gestów, które towarzyszą przebiegowi śmiertelnej choroby aż do agonii, pogrzebu, grobu, wydaje się pozbawiona rysów tragicznych. To jednak tylko pozory. Przesłonięta kirem, wtłoczona w efektowny castrum doloris, przyćmiona bogactwem baldachimów, tempiett, piramid, obelisków, personifikacji, elementów heraldycznych, trumiennych portretów nadal stoi „u drzwi”. Przebogaty sztafaż owej pompa funebris jest bowiem w istocie tylko maską śmierci. Paradoksalnie, to właśnie w jego obliczu doznajemy bolesnego odkrycia, iż ostatecznie to nie śmierć jest absurdalna, lecz życie16. O symbolach vanitas nie zapomina też malarz w martwych naturach, jakie towarzyszą Ucztom. Na swój sposób również Czas zatrzymany, inny cykl artysty z tamtych czasów, skupiony jest na temacie przemijania i pamięci. Każdy z obrazów tej serii to jakby prywatne wypominki, nieledwie modlitewne przywoływanie umarłych. Nietrudno dostrzec, że w ich zastygłych twarzach przeglądają się śmierć i wieczność.

 

Choć więc twórczość obu przyjaciół – Romualda Oramusa i Stanisława Sobolewskiego wydaje się bardzo różna, to przecież niejedno ją łączy. Posługując się odmienną rekwizytornią, mówią w istocie o sprawach podobnych, a w każdym razie podobnie fundamentalnych. I jest tak nie tylko dlatego, że przyszło im żyć w tych samych niełatwych czasach i studiować w tej samej krakowskiej Akademii. Jak przypomniał niedawno inny „specjalista” od wywoływania duchów historii – Christian Boltanski, w sztuce istnieje w gruncie rzeczy „dość ograniczony zestaw tematów: szukanie Boga, śmierć, miłość i seks”[17].

[…]

 

Banalne–niebanalne rytuały lat dziewięćdziesiątych

 

Niewątpliwie bardziej podatna na zmiany i silniej zróżnicowana w swej formule artystycznej była zawsze twórczość Romualda Oramusa. Jest więc naturalne, że właśnie w niej obserwować można pojawienie się w latach dziewięćdziesiątych nowych tematów, mniej zaangażowanych w sprawy zbiorowości, za to coraz bardziej intymnych, osobistych, kameralnych. Najwidoczniej, jak sam potwierdził, zmęczyła go „sytuacja rozrachunków przełomu lat 80-tych i 90-tych” [25]. Zanim jednak dotychczasowi bohaterowie malarstwa Oramusa zejdą z desek teatru i zrejterują z barykad, by śnić swój spełniający się sen o życiu tylko we dwoje, o dalekich podróżach, ciepłych morzach, kuszących labiryntach, egzotycznych ogrodach, by w końcu zagrzebać się w domowych pieleszach, zstępują jeszcze na lat kilka w otchłań salonów gier komputerowych i klubów fitness. To w gruncie rzeczy te same tragikomiczne postacie, tylko już w innych, choć równie dziwacznych sceneriach i kostiumach.

 

W seriach graficzno-malarskich Homo ludens (1995–1998) i Fitness Club (1997–1999), bo to o nich mowa, uderza wciąż jeszcze ton demaskatorski. Tym razem odnosi się on do „postnowoczesnych” fetyszów – elektronicznych maszyn do uprawiania hazardu oraz przyrządów i gadżetów, dzięki którym możemy zachować sprawność ciała, a przede wszystkim „wiecznie” młody wygląd. Przedstawieni w obrazach ludzie z zapamiętaniem oddają się grze na automatach oraz, zgodnie z nakazami mody i współczesnymi strategiami sukcesu, konstruują wizualny image swojego ciała, poddając go torturom żmudnej gimnastyki. Nowoczesne machiny do gry oraz ćwiczeń fizycznych, podnoszące adrenalinę i pozwalające „rzeźbić” sylwetkę, nieodwołalnie zapanowały nad człowiekiem, urastając zarazem do symboli „ponowoczesnego” życia, z jego mitologizacją konsumpcji i deprecjacją wartości  symbolicznych. Wyobrażone przez Oramusa na kształt fantazyjnych narzędzi tortur stają się obiektami uzależniającymi człowieka, znakami jego zagubienia i zniewolenia. To jednak jeszcze nie koniec maskarady. Artysta, podobnie jak we wcześniejszych cyklach, bawi się przywoływaniem  najrozmaitszych malarskich tradycji. Beztrosko zmienia więc realia klubowych pomieszczeń, przenosząc nas do wnętrz o przedziwnie eklektycznych i ekscentrycznych stylach ni to buduaru, kabaretu, lupanaru, willi pompejańskiej, a nawet kościoła. Dzisiejsze kulty siły, seksu, pieniądza, młodości sprawowane są bowiem w „świątyniach cierpienia i rozrywki”, zarazem zabawnych i demonicznych.

 

Aby podkreślić, przez kontrast, ich charakter antysakralny, artysta odwołuje się w kilku przypadkach do struktury świętych obrazów, w których postać centralna jest otoczona przez bordiurę ze scenkami z jej życia. W miejscu wizerunku świętego widzimy jednak mężczyznę, który „wyciska pot i tłuszcz”, a zamiast epizodów hagiograficznych – współczesnych idoli sukcesu, mody, reklamy, rozrywki (Fitness Club VI, Fitness Club VIII, 1997–1998).

 

Oba cykle to nie jedyny wyraz flirtu artysty z tymi nurtami w młodej sztuce, które żywią się kulturą popularną. W innych dziełach można dopatrzyć się przejawu modnej w latach dziewięćdziesiątych tendencji zwanej „neobanalizmem”, promującej codzienność, szarość, zwykłość życia. Choć w nowym banalizmie znalazło się miejsce na analizę konsumpcyjnego stylu życia, wpływu mediów i reklam na obraz świata, to jednak sztuka ta podkreślała wyobcowanie jej bohaterów ze społeczeństwa. Również Oramus opuszcza swych dotychczasowych protagonistów i bierze w nawias sprawy zbiorowości, by zająć się przedstawianiem przeciętnych ludzkich tęsknot i najzwyczajniejszych, domowych sytuacji. Mam na myśli cykl Rytuały codzienności (1997–2003), którego tematem staje się życie rodzinne samego artysty.

 

Na tym jednak kończą się pokrewieństwa. Rytuały Oramusa znacznie bowiem wykraczają poza przyjęte przez „neobanalizm” standardy. Kierunek ów jest programowo sztuką antymetafizyczną, ograniczoną do tego, co widać na powierzchni. Prezentuje świat „przepuszczony przez magiel telewizora i prasowej fotografii” [26], odarty z wyższego sensu. Tematyka codzienności idzie w nim w parze z równie banalnymi, wręcz „byle jakimi” środkami artykulacji plastycznej, jakoby adekwatnymi do prozy życia. Tymczasem Oramus nie po to uciekł przed bohaterami swej wcześniejszej twórczości, którzy wiedli życie „podobne do lotu motyla” [27], by przekreślić znaczenie transcendencji.

 

Spotkania przy rodzinnym stole, zabawy z dziećmi, toaleta żony, kąpiele, rozmowy, zaloty odbywają się jakby w zwolnionym tempie, są pełne skupienia, namaszczenia, urastają do rangi obrzędu. „Chroniona prywatność takiego terenu – uważa artysta – to nasze lararium, święte miejsce, w którym warto cenić i chronić nasze najbliższe lary, osobiste »bóstwa«, przynoszące nam szczęście, wytchnienie, pocieszenie i pomyślność losu” [28].Trudno więc oprzeć się wrażeniu, że sens każdej, na pozór prozaicznej sceny i czynności nie leży w niej samej, lecz że odsyłają one do czegoś poza sobą, odnoszą się do wartości wyższych, nieprzemijających. Aura intymności nie wyklucza wrażenia nierealności, poetyckości, sztuczności, imaginacji.

 

Ograniczone pod względem ilości epizodów i postaci, wyciszone,  studyjne Rytuały codzienności są równocześnie bardzo gęste malarsko. Wnętrza o intensywnie barwnych ścianach otwierają się na imaginacyjne przestrzenie ogrodów o bujnej roślinności, klasycznych patio z nieodzownym basenem i fontanną, na sklepienia i nawy świątyń. Segmentacja przestrzeni pochodzących, jak zawsze w tym malarstwie, z różnych porządków chronologicznych i geograficznych, idzie w parze z komplikacją kompozycji, dodatkowo wzbogaconej przez grę odbić lustrzanych i zmiennych perspektyw. Artysta co rusz wyprowadza nas poza płaszczyznę płótna, kusi obietnicą innych, rajskich światów. Rysujące się za murami pomieszczeń „uciekające” szpalery roślin, schody, tajemne przejścia, labirynty, dodatkowo wzmagają iluzję nieskończoności. 

 

W obrazach tworzonych w kolejnej dekadzie malarz znajdzie się już po „drugiej stronie lustra”, by niemal bez towarzystwa odbyć swą malarską wędrówkę po wyśnionych parkach, dziedzińcach, pałacach, zapuszczając się w coraz bardziej niedookreślone, coraz silnej abstrakcyjne i rozświetlone Realne–nierealne (2004–2005) przestrzenie płótna.

 

Alfabet teologiczny

 

Jest pewnym paradoksem, iż odwrót obu naszych twórców od „wielkich tematów”, dotyczących historii kraju i losów zbiorowości ku sferze prywatności, zwyczajności (choć nie błahości!), a także ku jakościom „czysto” malarskim nastąpił w czasie obserwowanego w sztuce polskiej powrotu do historii. Renesans ów daje się wpisać w szersze zjawisko określane mianem „rewolty pamięci” [29]. Znamionuje je, najkrócej mówiąc, krytyka oficjalnych wersji historii, odkrywanie zepchniętych w niepamięć fragmentów dziejów, rewindykowanie śladów przeszłości wymazanej i skonfiskowanej [30]. Angażuje ono w ostatniej dekadzie niemałe grono artystów, zwłaszcza młodych, już nie tylko spod znaku sztuki krytycznej. Zauważyć też można symptomy ponownego zainteresowania kulturą niezależną lat osiemdziesiątych. Ma to istotny związek z szeroką debatą na temat historii i przemian ustrojowych w Polsce, sprowokowaną obchodami kolejnych rocznic powstania „Solidarności” czy okrągłego stołu.

 

Tymczasem powstały w latach 2005–2006 cykl obrazów Romualda Oramusa Realne–nierealne sytuuje się już jakby wpół drogi między sztuką przedmiotową a abstrakcją, realnością i imaginacją. Ilustruje on proces stopniowej eliminacji wątków figuratywnych, pojawiających się w twórczości artysty z coraz mniejszą częstotliwością. Iluzja bardziej wyobraźniowych aniżeli realnych przestrzeni  architektonicznych została w nim poddana rygorom geometrii, wybijającej się na pierwszoplanową pozycję. Komedię ludzką zastąpiła efektowna gra pryzmatycznych płaszczyzn, przyczółków, arkad, łuków, nawisów sklepień, okien rozjarzonych oranżowozłotym światłem, które organizują i rytmizują kompozycję. W prześwitach nadal zobaczyć można egzotyczne pejzaże – często mgliste, przytłumione, widziane jakby zza zasłony. Sugestywność efektów świetlnych i chromatyczne bogactwo przywodzą na myśl splendor bizantyjskich sanktuariów. Nie jest to już jednak nachalny i zarazem kuriozalny przepych salonów gier, znany z obrazów Homo ludens, podkreślający groteskowość obrazowanych sytuacji, lecz ulotna, enigmatyczna reprezentacja za-światów [31]. Dla zwiększenia efektu nierzeczywistego lśnienia kolorów artysta dodaje do spoiwa pigment złota. Wrażenie niematerialności i tajemnicy zostało więc osiągnięte nie drogą ascezy malarskiej, a przeciwnie, wzbogacenia i zagęszczenia efektów  kolorystycznych i luministycznych.

 

Potęguje je przenikanie się form, ich dynamika i migotliwość, a zwłaszcza stosowanie różnych typów perspektywy, wywołujące u widza stan niepewności, oszołomienia, a może też znużenia nadmiarem efektów wizualnych. Romuald Oramus scalił w omawianym cyklu dwie, jedynie na pozór antynomiczne jakości – materialne bogactwo struktury malarskiej z głębią czegoś, co wykracza poza krąg doznań czysto zmysłowych, kierując widza ku sferze wartości nadprzyrodzonych.

 

W sposób bardziej oczywisty manifestują się one w kolejnej serii obrazów objętych sugestywnym tytułem Katedra (2007–2011), w której estetyczne i symboliczne walory geometrii i światła uzyskują jeszcze większą suwerenność.

 

Od dłuższego już czasu istotnym źródłem inspiracji i zarazem bodźcem do eksperymentów formalnych i technologicznych stają się dla malarza podróże. Po odzyskaniu pełni suwerenności, a nieco później, po przystąpieniu do strefy Schengen, świat stanął wreszcie dla nas otworem. Jak pisze: „Podróże do Grecji, Włoch, Francji czy Hiszpanii są naszym powrotem do źródeł. Wracając stamtąd, nasyceni innym światłem, inną przestrzenią, porwani przez niezwykle piękną w swej różnorodności naturę, zniewoleni skarbami kultury różnych epok, wracamy do naszej codzienności wzmocnieni kroplówkami prawdziwej wielkiej sztuki” [32].

 

W przypadku Katedr zaczynem stał się zwłaszcza hiszpański i francuski gotyk, jego działanie estetyczne i mistyczne oraz wpisany weń głęboki sens teologiczny. Dla wielu badaczy właśnie katedra gotycka stanowi najdoskonalsze ucieleśnienie w kamieniu i witrażach średniowiecznej filozofii scholastycznej. Nie obyło się więc też bez lektur, szczególnie klasycznych już dziś opracowań Jeana Hani i Otto von Simsona. Tekst ten nie daje szans na pełną prezentację wielowymiarowej problematyki, jaka wiąże się z „mówiącą formą” katedry. Ograniczmy się więc do przypomnienia, iż wyrosła ona z zakorzenionego w antyku przeświadczenia o matematyczno-muzycznej naturze wszechświata.

 

W wiekach średnich „żywej geometrii” przypisano boskie pochodzenie, gdyż objawiała zasady, według których Bóg stworzył Niebo i Ziemię. Stąd już nie tylko sam szkielet budowli, lecz również pozostałe jej części składowe oparte zostały na figurach geometrycznych. W rezultacie, z kombinatoryki trójkąta prostokątnego, kwadratu i koła stworzono zarówno formy planów kościołów, jak i sklepień, przekrojów filarów, służek, maswerków, otworów okiennych i portali, a nawet motywów dekoracyjnych33. Każda drobina jest w niej powiązana ze swoim otoczeniem i całym Kosmosem systemem współzależności i zawiera ukrytą prawdę o świecie nadprzyrodzonym. Abstrakcyjne piękno geometrii, ale również światła, zdaje się przerastać patrzącego, budzić w nim szczególne poczucie wzniosłości i niematerialności, kierując go ku czemuś od niego większemu. Podobnie jak akord muzyczny i święta geometria wszechobecne w świątyni światło unaocznia doskonałość Kosmosu i głosi wieczystą wspaniałość Królestwa Bożego.

 

Już w czasach Plotyna uznawano je za źródło i esencję piękna, podstawę wszelkiego porządku i wartości. Strukturalną i symboliczną rolę, jaką w gotyku odgrywają proporcje geometryczne, manifestują zwłaszcza sklepienia świątyni. W ich wersji gwiaździstej, wachlarzowej, kielichowej, kryształowej, sieciowej przybierają postać ornamentów, które swą rozległością, ażurowością i kunsztownością wykonania mogą przyprawić o iście kosmiczny zawrót głowy [34]. Oramusa nie uchroniła przed nim ani wiedza i doświadczenie wytrawnego globtrotera, ani też nadzwyczaj logiczna struktura budowli. Jego płótna są właśnie wyrazem owej niemożliwej do rozwikłania polifonii doznań – zarówno fascynacji i duchowego uniesienia, ale także zagubienia, zmęczenia, bezradności wobec skali i dynamiki przeżyć. Cechuje je kalejdoskopowa zmienność pryzmatycznych kształtów, kontrastowanie powierzchni połyskliwych i matowych, fakturowych i płaskich, nakładanie i przenikanie się planów, różnicowanie perspektyw, dynamiczna gra światła i mroku, napięcia linearne i kolorystyczne. W jednych dominują symboliczne błękity i odcienie złota, w innych prym wiodą oranże, czerwienie, czernie i srebrzyste szarości. Są ujęcia całościowe i przeciwnie – mozaikowe, ruchliwe i statyczne, klarowne pod względem konstrukcji oraz jakby chaotyczne, poprawne perspektywicznie lub zniekształcone, zogniskowane na niewielkim fragmencie bądź ukazujące rozległe wnętrze, które ucieka gwałtownie w głąb kompozycji. Bywa, że obraz jest poszatkowany, niespójny, a poszczególne części składowe nie przystają do siebie lub rozpraszają się w różnych kierunkach, dając wyraz wielości odczuć, niepewności i ułomności naszej percepcji. Wśród różnych, zmiennych ujęć całości i detali wyróżnia się motyw sklepienia i rzutowania nań planów architektonicznych.

 

Właściwe gotykowi dążenie ku górze, wzbudzające we wrażliwym odbiorcy poczucie lotu ku niebu, kojące choćby na chwilę tęsknotę za nieskończonością, przełożone zostało przez malarza na wertykalne układy kompozycyjne. Pełne napięć relacje między dołem i górą są tu, według objaśnień artysty, „odpowiednikiem idei wznoszenia się i opadania, ekwiwalentem przeciwstawności materii, ciała i ducha”[35]. Choć więc konstrukcja obrazów z cyklu Katedra uwzględnia augustiańskie reguły matematyczne, w tym również złoty podział uznany niegdyś za najdoskonalszą ze wszystkich proporcji, to na skutek wielorakości zastosowanych efektów strukturalno-kolorystycznych, a także zjawiskowości, impresyjności, emocjonalności nie mają one nic wspólnego z oschłym rygoryzmem właściwym wielu dziełom abstrakcji geometrycznej. Przeciwnie, zdają się, na swój abstrakcyjny sposób, wizualną demonstracją widowiskowej estetyki dionizyjsko- -sugeriańskiej [36], upatrującej istotę piękna nie tylko w proporcji i blasku, ale także w kosztowności, różnorodności i wielości materii artystycznej, pozwalających przeczuć wspaniałość i potęgę Stwórcy.

 

Święty spokój geometrii

 

Obrazy Stanisława Sobolewskiego z pierwszej dekady nowego wieku wydają się już nieco lżejsze w temacie i klimacie. Pozostają też,  w każdym razie w części, bardziej niż dotąd osobiste. Niejeden z nich potraktować wręcz można jako rodzaj zwierzeń artysty ze zmiennych stanów ducha, z twórczych niespełnień, życiowych porażek, bezsilności, zwątpienia, samotności, z oczekiwań i marzeń już nie tylko o enigmatycznych zaświatach, lecz także o sytuacjach możliwych do ziszczenia się jeszcze w tym życiu. Takie w każdym razie wrażenie sprawia seria Bramy złożona z trzynastu płócien (2000–2008). Malowane w większości dużymi płaszczyznami syntetycznie ujętego koloru są mniej niż dotąd narracyjne, za to silniej eksponują problemy formy, w szczególności struktury geometrycznej. Z potęgującą się dozą myślenia  abstrakcyjnego mamy zwłaszcza do czynienia w obrazach: Brama nadziei, Brama piekła i Brama nieba (2007). Dwa ostatnie oparł malarz na układzie koncentrycznych kwadratów tworzących rodzaj tuneli, które wciągają widza w zdającą się nie mieć kresu głębię, co można odczytać jako metaforę  duchowego ukierunkowania sztuki, podróży do środka, w głąb wtajemniczenia, raz w dół, raz w górę ku obszarom bądź piekła, bądź nieba. W poszukiwaniu odpowiedzi na pytanie o możliwość obrazowania niewidzialnego artysta zdaje się w nich dystansować od kategorii mimesis, jakby dzieląc z Oramusem wiarę w ontologiczną moc stosunków matematycznych oraz geometrii.

 

Kierowany potrzebą posiadania widzialnego wyobrażenia tego, co niematerialne i trudne do wyrażenia sięga do archetypicznych symboli o dużej głębi znaczeniowej, zwłaszcza zaś do  emblematów całkowitości, pełni, doskonałości, skończoności, harmonii. W innych obrazach o większej dawce przedstawieniowości Sobolewski daje się ponieść wspomnieniom błogiego dzieciństwa (Brama dzieciństwa, 2007) lub przeciwnie – zniewolenia i represji (Brama strachu, 2007), a także oddać rojeniom o miłości ziemskiej (Brama pokus, 2007) i niebiańskiej (Brama miłości, 2007).

 

Paradoks, humor sytuacyjny, groteskowość ujęcia, ale też, kiedy trzeba, tragizm i dezolacja dają o sobie znać w rozpoczętym w 2009 roku i nadal realizowanym cyklu Perspektyw, który stanowi rodzaj filozofujących opowiastek „o życiu”, tym razem znów z uwzględnieniem figuralnej interpretacji rzeczywistości i większej dozy narracji. Widoki na przyszłość bywają, jak wiadomo, rozmaite, co jest rezultatem zarówno ograniczeń ludzkiej kondycji, nękających nas ułomności, przypadku, jak i przysłowiowego „miejsca siedzenia”. Inne perspektywy rysują  się bowiem przed ubranym w żałobną liberię szoferem karawanu pogrzebowego (Concordia albo święty spokój, 2012), aniżeli przed grubą barmanką z baru mlecznego o dźwięcznej nazwie „Smakuś” (Bar „Smakuś”, 2012), nie mówiąc już o ludziach przeznaczonych do eksterminacji (6,47, 2011–2012). Są one jednak, z grubsza biorąc, niewesołe, choć rozziew tematów jest znaczny. Podobnie jak w poprzednim cyklu rozmaity jest też sposób malowania obrazów, stosowanych konwencji, poetyk, nastrojów. W jednych dochodzi znów do głosu młodopolska fascynacja kwitnącym zielskiem łąk i ogrodów, a co za tym idzie wibrującą barwą i bogactwem materii malarskiej, w innych pobrzmiewa echo hiperrealizmu z właściwą mu sylwetowością postaci i płasko nakładanym kolorem, jeszcze następny, malowany mocno rozcieńczoną farbą, przymglony, zszarzały przypomina pejzaże Whistlera. Tylko czekać, aż pojawią się obrazy bardziej abstrakcyjne. Wobec niedomknięcia cyklu przewidzianego na co najmniej dziesięć przedstawień, jest jednak stanowczo za wcześnie na wnioski. […][37]