Artur TanikowskiObrazy o świetle
Raj utracony?
Czy w ostatnim cyklu, zatytułowanym umownie „Realne – nierealne”, Romuald Oramus wypędził z obrazu człowieka? Na pierwszy rzut oka skonfrontowanego z pamięcią – tak. Szczególnie, gdy mowa o oku i pamięci widza kojarzącego prace z lat minionych – korowody Funeraliów, reprezentacyjne portrety zbiorowe z Czasu zatrzymanego i te mniej oficjalne, z bohaterami w maksymalnie skąpych ubiorach – adekwatnych wszak do Bachanaliów, czy wreszcie konterfekty „fitness-klubowiczów” zaludniających świątynie rozrywki i cierpienia (dla ciała). Czy zauważając odmienność dawnych i nowych płócien mamy prawo sądzić, że malarz tymi drugimi zadość uczynił jakiemuś poczuciu winy, zmazać zamierzył grzechy młodości? Czy wczesne obrazy, kontemplowane po latach, czy to z narastającym samokrytycyzmem, czy też życzliwym i dobrodusznym namysłem, miewają dla ich twórcy casus raju utraconego?
Może jednak krakowski artysta człowieka nie wypędził, jeno sprowadził do malarskiego znaku, albo gdzieś po drodze zagubił, niekiedy całkiem ukrył, wyłączył poza pole malarskiego widzenia. A w jego obrębie pozostawił przestrzeń przesyconą rozmaitymi kulturowymi (i węziej – artystycznymi) tropami, odkształconą w stosunku do natury „pierwotnej”, już nie podporządkowaną figurze, która pojawia się w niej incydentalnie. Na nowo ukształtowany krajobraz nosi brzemię nieprzypadkowości, pozostawiony sam sobie – nie jest już prostą konsekwencją pudełkowych scen i kunsztownych scenografii dla ludzkiej komedii z wcześniejszych malarskich serii. Arkady bram i przyczółków, trapezy otworów okiennych, wąskie wertykalne przesmyki między zbitymi masywami klombów w andaluzyjskich jardines i owale sadzawek patios, ostrołuki gotyckich sklepień i ościeży – te epizody przestrzeni w zróżnicowany sposób bywają zestawiane w czworokącie płótna w swoiste poliptyki. Ale rytm zgeometryzowanych sekwencji, kolażowy montaż rozmaitych kadrów, składających się na kompozycję zbliżającą się nieraz do granic przedmiotowości, przesyca większa emocjonalna dynamika w stosunku do najbardziej „ruchliwych” spośród dawnych przedstawień.
Credo do dopowiedzenia
Pamięć malarza legitymizuje jego samoidentyfikację. Nawet, jeśli niewyzbyty wrodzonej bodaj predylekcji do opowiadania historii – nieraz intymnych, bardziej niż inne własnych – wciąż jeszcze ukazuje (tym razem w mikroskali) rytmy swojej codzienności lub conocności. To jednak już tylko reminiscencja – drugoplanowa i dla nośności plastycznej mniej istotna cecha. Bo przestrzeń, o których opowiadają nowe obrazy Oramusa, wchłonęła lub na naszych oczach wchłania rytuały codzienności. Artysta niejako pozwala widzowi naocznie śledzić podróż swej wyobraźni albo też sprawdzać wewnętrzny puls swego malarskiego oglądu rzeczywistości realnej / nierealnej. Odkrywa karty? Wpuszcza do siebie „od kuchni”? Zapewne – ale tylko wtajemniczonych, bo w przypadku jego sztuki nie ma demokracji, nie ma złudzeń i znamion naiwnego idealizmu spod szyldu „maluję dla każdego”. Co wcale nie oznacza niezrozumiałości.
Credo wypowiedziane kiedyś przez Oramusa brzmi pozornie jak truizm: Wierzę w malarstwo zjawiskowe. Wprawdzie epoka dorabiania artystom poglądów odeszła (oby!) bezpowrotnie, jednakowoż w czasie, gdy kuratorzy-lanserzy wyrastają na większe sezonowe gwiazdy od lansowanych artystów – zaryzykujmy przekorną manipulację i przyklejmy malarstwu Oramusa hasło cokolwiek rozwinięte. Bowiem jego credo można by sparafrazować i uszczegółowić w oparciu o próbę werbalizacji tego, na co wskazują obrazy. „Wierzę w niepowtarzalność widzenia malarskiego, w jedyność wizji, która się spod pędzla i spod oka wyjawia”. Ale też „Uznaję prawo obciążenia tradycją, nie udaję nieważkości w świecie wypełnionym obrazami, w przestrzeni przesyconej kulturą, z którą natura wojuje albo się ciekawie spotyka, także na płótnie”.
Ex Oriente...
Kalejdoskopowość Oramusa. W obrębie trapezoidalnych sekwencji uwidaczniają się różne sugestie przedmiotowości bądź ucieczki w abstrakcję. Posklejane ze sobą, zniuansowane walorowo domeny-ramy mają różne odcienie błękitu, od granatu po lazur, w obrębie którego pobłyskuje żółcień bądź oranż, czasem zieleń, rzadziej brąz, beż lub szarości. Zwykle jedna lub dwie linie (krawędzie) – pionowe lub poziome, rzadziej ukośne – porządkują całość, chronią przed kompozycyjną dezintegracją. Z rombów czy trapezów dadzą się wyłowić i odczytać uciekające ku górze płaszczyzny bliżej już nierozpoznanych elewacji, zagłębienia pustych włazów (grobów?). Czasem nad horyzontem majaczy arkada („jedyne wyjście?”), a płaszczyznę przecinają równoległe krechy (bruzdy, ścieżki) śladów czy torów. Ale dotarcie do sedna „Realnych – nierealnych” wydaje się nie polegać na przedmiotowej identyfikacji kompozycyjnych elementów czy semantycznym ich powiązaniu.
Oramus wysyła bowiem ważniejsze sygnały. Mowa o swoistej bizantyjskości pojmowania obrazu reinterpretującego ikonę z jej napięciem między tym, co geometryczne, osadzone w sztywnym kanonie (i przez to niezmienne), a tym, co ornamentalność wiąże z symbolicznym reprezentowaniem niewidzialnego. Z jednej więc – arkady i łuki – odwieczne obramienia świętych scen, z drugiej reminiscencje pamięci własnej malarza, sprowadzone do nie zawsze czytelnego znaku motywy, ukazane w aurze pobłysków, złoto-oranżowych świeceń, które w ikonie wyznaczają przestrzeń symboliczną, nieziemską. Ta właśnie gama dominuje w kluczowych fragmentach kompozycji.
Wydaje się, że Oramus przeszedł – nie wiadomo jeszcze, czy bezpowrotnie – pewien etap, znaczony minionymi cyklami. To etap malarskiego, choć realizowanego także w grafice opowiadania o świecie – o tym, co się widzi i jak się widzi. Teraz, z pozoru tautologicznie, zwrócił się do mówienia o samym malarstwie. Na swój – niekiedy może skromny – ale z pewnością własny użytek, bez wstrząsów i pohukiwań poszukiwacza nowości, wynalazł formułę pytania o granice lub bezgraniczność tej dziedziny aktywności, o wyczerpywalność bądź nieustającą moc inspiracyjną odkrytych dawniej bądź niedawno malarskich formuł i poetyk. Nie przestaje przy tym myśleć o obrazie jako całości, polu gry, której reguł nie ma zamiaru burzyć. Ale nie kieruje nim retrospektywna spekulacja miłośnika tego, co bezpieczne, bo znane. Mimo wielości rozpoznawalnych w jego nowych obrazach tropów i tradycji, malarz nie mruga do widza okiem smakosza-eklektyka. Prowadzi bowiem także dialog z tym, co sam dotąd sformułował i namalował, dzieli się swymi prywatnymi odkryciami.
...Lux
Oramus zdaje się uprawiać od pewnego czasu ten rodzaj malarskiej dialektyki, która raz jeszcze potwierdza stare, choć nie zawsze i nie dla każdego wygodne prawdy. Jak ta, że przeciwstawianie sobie pozornie zantagonizowanych przez historię i krytykę formuł – geometrycznej abstrakcji i lirycznej figuracji, albo estetyki walorowego niuansu i estetyki chromatycznego dysonansu – ma sens w książkowych, akademickich, „przeżartych” teorią raczej niż znaczonych malarską praktyką dywagacjach. Gdyby jednak w tym zamykał się malarski powód powstania „realnych-nierealnych” obrazów – można by stwierdzić, że ich celem była dydaktyka, a w Oramusie malarza przerósł pedagog. Szczęśliwie tak się nie stało.
Bo jego nowe obrazy są przede wszystkim o świetle. I tylko w tym zawiera się ich retrospektywność, że właśnie dla światła jako pierwszego elementu malarstwa powstały – z jakimkolwiek rozumieniem tego pojęcia widz by ich nie kojarzył. Malarz nie przewrócił ustalonych we wcześniejszej twórczości porządków, tylko odwrócił proporcje, inaczej zadysponował arsenałem swej wyobraźni i archiwum swej pamięci. Przeformułował hierarchię ważności swego malarskiego widzenia. Krople fontann jarzące się w sadzawkach, tak jak rozbłyski formułujące krawędzie okiennych ościeży, krzywe finezyjnie wykreślające podłucza świątyń, trójkątne przesmyki wpuszczające jasność pomiędzy abstrakcyjne płaszczyzny, złotawe przyczółki świątyń niedookreślonego obrządku, gęstniejące na palecie ogniki różnobarwnych past. Zyskały tę samą moc malarskiego dowodu, co pozostałości „epoki narracyjnej” – pomniejszone w stosunku do dawniejszych obrazów scenki z parą w miłosnym uścisku czy matką z dzieckiem. Ku zdefiniowaniu ich wszystkich – a dokładniej: wskazaniu ich materii – zmierzały wysiłki malarza. Wymienione elementy utworzyły katalog emblematów światła: realnego – zobaczonego, zapamiętanego, odtworzonego i nierealnego – tylko przez malowanie wykrzesanego, tylko na styku chromatycznych domen aktywowanego, tylko impastem zajarzonego.
Światło, nadając gęstość, bądź przejrzystość kolorom, kształt przedmiotom, temperaturę – całości kompozycji, nie wyabstrahowuje się samo dla siebie. W malarstwie o tyle jest elementem pierwszym, że stwarza obraz, porządkuje jego elementy, nasyca je samoistnym, malarskim sensem. Przypominając o tym, Oramus nie czyni światła przedmiotem osobnej analizy. Bo nie aspirując do roli alchemika–abstrakcjonisty, pozostaje sobą*.