Juliusz A. Chrościcki

Moje wspomnienia o spotkaniach i twórczości Romualda Oramusa

Juliusz A. Chrościcki

Moje wspomnienia o spotkaniach i twórczości Romualda Oramusa

fragmenty tekstu z publikacji W nurcie czasu. Romuald Oramus. Malarstwo i grafika z lat 1981–2021, Kraków 2021.

Po raz pierwszy zobaczyłem dzieła Romualda Oramusa na jego wystawie w Galerii Kordegarda w Warszawie w 1994 roku […] zapamiętałem kilka obrazów olejno--temperowych tam wystawionych: Ostatnie spojrzenie i Ogrody zapomnienia, oba z 1992 roku, oraz Labirynt III, namalowany rok później. Nie tylko ja byłem nimi zachwycony. Autor interpretował swoje dzieła w eseju: Samotność, w którym zwrócił uwagę na trudności w przestrzeni relacji kobiety z mężczyzną, pomimo ich nagości, bycia obok siebie. Stanisław Rodziński, późniejszy rektor Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, napisał w katalogu: W czasach kiedy wypadało być ekspresyjnym, a kiedy należało deformować – Oramus odkrył dla siebie klimaty i ikonografię peryferyjnego polskiego baroku. Danuta Wróblewska,  kierująca Galerią Kordegarda we wstępie do katalogu zauważyła: W tych zaskakujących płótnach odnalezione motywy aktu, pejzażu i rodzajowości mają czystość i siłę. Jeszcze raz klasyczny repertuar treści i środków artystycznych okazał się niewyczerpalny.

Poznaliśmy się z Romualdem Ora­musem […] 20 listopada 2013 roku w Krakowie w auli Uniwersytetu Papieskiego Jana Pawła II […] podczas promocji książki ks. prof. Andrzeja Witki o malarstwie se­wilskim z XVII w [A. Witko, Sewilskie malarstwo siedemna­stego wieku. Od wizji mistycznych do martwych natur, Kraków 2013]. Późniejsze, niezapo­mniane wspomnienia z artystą i jego sztu­ką wiążą się z moją pierwszą wizytą w jego pracowni na Rynku Głównym w Krako­wie. Malowniczy widok na Rynek i zabu­dowę miasta mogłem podziwiać z okien na najwyższej kondygnacji kamienicy, któ­rej początki sięgają XIV wieku. Spotka­nie z malarzem i jego żoną, historykiem sztuki, trwało do świtu. Po kolacji artysta/ gospodarz odnalazł w swojej bibliotece moją książkę, zawiniętą w szary papier pakowy. Ujrzałem moje Pompa funebris [ J.A. Chrościcki, Pompa funebris. Z dziejów kultury staropolskiej, Warszawa 1974] z zachowaną idealnie obwolutą, projektu Franciszka Starowieyskiego, przedstawia­jącą białą czaszkę i kości na czarnym tle, z niezwykłym liternictwem. (Przypomnę, że Starowieyski antydatował swoje obrazy, rysunki i plakaty na XVII wiek). W części mojej pracy doktorskiej, przygotowanej pod opieką prof. Jana Białostockiego, wydrukowano: przegląd ceremoniałów pogrzebowych i wierzeń od antyku do XIX w., typy pogrzebów w epoce nowo­żytnej na tle europejskim, podsumowanie oraz aneksy źródłowe, słownik projektan­tów i wykonawców, z dużą ilością ilustracji czarno-białych aż do XX wieku. Opisałem w skrócie treść mojej pracy w kontekście tego, co się później okazało. Prof. Oramus opowiadał mi, jak studiował tę książ­kę, kiedy w 1985 roku podejmował prace nad dwoma seriami: graficzną – Rytuały: Pompa funebris i malarską – Funeralia (każdy obraz i rycina mają własny rzymski numer kolejno powstającej pracy). Zoba­czyłem też wówczas część malowanej od 2007 roku serii – Katedra. To był dla mnie niezapomniany wieczór spędzony w pra­cowni artysty.

Po raz pierwszy widziałem dużą eks­pozycję obrazów Oramusa z Katedrami w Muzeum Archidiecezjalnym Kardy­nała Karola Wojtyły w Krakowie przy ul. Kanoniczej. Był to dzień po formalnym zamknięciu 30 sierpnia 2016 roku wysta­wy: Katedra. Z nieba i z ziemi. […]. Było to 26 obrazów w różnym formacie, o niezwykłej jakości w tworzeniu wizji przestrzeni, jak i światła wtopionego w kompozycje geometryczne struktur świątyń, i nie tylko gotyckich. A różnorodność formalna w poszczegól­nych dziełach, zapowiadała kontynuację tej serii. Starannie wydrukowany kata­log tej wystawy zawiera obszerne teksty prof. Bogusława Krasnowolskiego i same­go malarza [Z nieba i ziemi. Katedra. Romuald Oramus; katalog wystawy, Muzeum Archidiecezjalne w Krako­wie, 2016].

Kolejna wystawa Oramusa odbyła się w Krakowie, w Pawilonie Józefa Czapskie­go, Muzeum im. Emeryka Hutten-Czap­skiego, Oddziale Muzeum Narodowego w Krakowie. Pojechałem na wernisaż do Krakowa 21 września 2017 roku. Niestety, nie zdążyłem na czas, pociąg z Warszawy miał wielogodzinne opóźnie­nie. Kiedy dojechałem na Dworzec Głów­ny, udałem się już tylko do pracowni na Rynku, gdzie spotkałem jeszcze kilku pro­fesorów […] a także i kilka innych ciekawych osób. Wróciłem do dobrego samopoczucia robiąc parę zdjęć w Oramusowej pracowni. Nocny widok z okien, jak zawsze był im­ponujący, z góry zobaczyłem, że są jeszcze kwiaciarki sprzedające róże, a prowadzone rozmowy były pełne blasku.

Wystawę zatytułowaną Pamięć o Czap­skim. Romuald Oramus, malarstwo, obej­rzałem dopiero w następnym tygodniu, oprowadzany przez autora. Odnalazłem tam kilka obrazów z Kordegardy z 1994 roku. Zachowałem wystawę w pamięci, jako bardzo dobrą, eksponowaną w dużym wnętrzu Pawilonu Józefa Czapskiego.

Na jednym ze spotkań z Romualdem Oramusem i jego żoną w pra­cowni na Rynku zaczęliśmy dyskutować o doniosłym znaczeniu siedmiu części powieści Marcela Prousta W poszuki­waniu straconego czasu. Z okazji pobytu w paryskim Musée Petit Palais przywio­złem dla krakowskiego malarza i grafika album z fotografiami widoków miesz­kań pisarzy i poetów żyjących w Paryżu w XIX i XX w. Był też tam apartament Prousta, częściowo zachowany. Jak sądzę, to był dodatkowy impuls dla twórcy, choć już wcześniej podzieliłem się z nim spostrzeżeniem, że obrazy i ryciny z lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych w sposobie przestawień mają proustowski klimat rozważań nad naturą człowieka i czasem jego epoki. W eseju zamiesz­czonym w katalogu Teraźniejsze i ponad­czasowe. Pamięć o Czapskim. Romuald Oramus [Kraków 2028], wydanym po wspomnianej wy­stawie starałem się w relacji do jego twór­czości rozwinąć wątek opisu monumen­talnych katedr we Francji na podstawie dwóch znakomitych artystów z przełomu XIX i XX wieku. Mało znany we Francji Stanisław Wyspiański, podczas studiów, wiosną 1890 r., napisał o nich piękne listy do przyjaciół (St. Wyspiański, Notatnik z podróży artystycznej po Europie w 1890, [w:] Listy Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla II, cz. 1, Kraków 1979). Zachwycony katedrami zamierzał nawet popełnić pracę dok­torską na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie o gotyckich katedrach we Francji. Rysunki jego były dość pośpiesz­nie wykonane, ale teksty i notatki Wy­spiańskiego z tego czasu, wydane dopiero w 1979 roku, zawierają dodatkowo inspi­rującą wyobraźnię wartość literacką. Z kolei August Rodin, sławny artysta francuski, rysował od młodości katedry francuskie z wielkim zachwytem. Do licznych rysunków wykonanych z wyjąt­kowa maestrią zostały dołączone teksty (niezgrabnie napisane) samego rzeźbiarza i wydane w Paryżu w 1914 roku [A. Rodin, Les cathédrale de France, Paris 1914].

Zadanie, jakie stanęło przed Oramu­sem było wyjątkowo trudne. Należało, czytając ponownie powieść Prousta, poddać analizie sens jego wielotomowego dzieła. W istocie, nie miał to być zestaw kilkunastu rycin, jako ilustracji bezpo­średnio związanych z tekstem Prousta. Raczej jako swobodne impresje powią­zane z nastrojem zarówno tekstu pisarza, ale połączonych z przeżyciami głównych bohaterów na kartach poszczególnych części tego literackiego arcydzieła. Nie­zwykle trudne zadanie dla współczesnego artysty z pierwszych dekad XXI wieku, przenoszącego się mentalnie do epoki o 100 lat wcześniejszej. Byłem pełen niepokoju, co do oczekiwanych rytowni­czych rezultatów…

Po pół roku, już jesienią 2018 roku, kiedy w krakowskiej pracowni Oramusa po raz pierwszy zobaczyłem, odsłaniane kolejno spod bibułki, dwadzieścia grafik, byłem nimi zachwycony. Oglądając rycinę po rycinie, w porównaniu z poszczegól­nymi ulubionymi przez mnie stronami powieści Prousta, które znam częściowo na pamięć, musiałem dostosować się do wizji artysty grafika. Dopiero za drugim, dłuższym etapem studiowania rycin, zrozumiałem i doceniłem trafność jego odczytania tekstu Prousta, nie tylko w formach architektury świątyń, ulic, drzew i ruchu ulicznego z początku XX wieku w powstających rewelacyjnych dziełach Oramusa. Muszę przypomnieć, że Proust w rozmowie z Elstirem umiesz­cza istotny passus o katedrach we Francji. W drugim tomie W cieniu zakwitają­cych dziewcząt czytamy: À propos katedr rzekł [malarz] zwracając się specjalnie do mnie […] mówiłem panu niegdyś o kościele w Balbeck niby o wielkiej skale nadbrzeżnej, o pospolitym ruszeniu okolicznych kamieni; ale, na odwrót rzekł wskazując mi akwarele, patrz pan na to wybrzeże (to szkic robiony całkiem blisko stąd, w Creuniers) popatrz pan, jak te potężnie i delikatnie wycięte skały przywodzą na myśl katedrę [M. Proust, W poszukiwaniu straconego czasu, Tłum. Tadeusz Boy-Żeleński [W cieniu zakwitających dziewcząt], Kraków 2014, t. 2, s. 509].

.

Wspomnę tu też moje wrażenia jako odbiorcy rycin Oramusa, kiedy po raz pierwszy oglądałem je odbite na białym papierze z zastosowaniem szaro-czarnej farby: pomimo zachwytu nad ich po­szczególnymi kompozycjami, odczułem pewien dystans podczas ich recepcji. Do­piero po kilku miesiącach, kiedy zoba­czyłem też w Oramusowej pracowni nowe odbitki z płyt graficznych na zupełnie innym papierze, brązowawo-kremowym [papier do wkęsłodruku Hahnemühle, ton antyczny] z jakby „ubytkami”, doko­nanymi świadomie przez autora, niby po­wstałymi „przez sto lat” od zakończenia przez Prousta swego dzieła, odczytałem jego grafiki na nowo. Nastąpiła jakby archaizacja wcześniejszych form gra­ficznych tego cyklu. Dostrzegłem na rycinach destrukcyjne „ślady czasu”, rezultat przypadkowych (ale przez au­tora kontrolowanych) uszkodzeń, jakby przez lata swego istnienia bogatszych kolorystycznymi odcieniami i plamami na swej powierzchni. Miałem wówczas wrażenie, że współcześni widzowie mogą podziwiać prace rytownika z epoki Prousta. Jak wiemy, sam pisarz nie zdążył zobaczyć w całości wydrukowanej powieści za swojego życia. Do ostatniej chwili kory­gował fragmenty tekstu, mając poczucie konieczności poprawiania i uzupełniania swojej prozy.

15 września 2019 roku, udaliśmy się z Oramusem do Otwartej Pracowni, galerii znajdującej się przy ul. Dietla 11 (lokalu po dawnym rzemieślniczym za­kładzie na krakowskim Kazimierzu). Wisiały w niej jego obrazy z cyklu Kate­dra z lat 2007–2019. Powieszone w zupeł­nie pustym wnętrzu, na tle zaniedbanych ścian białawych, robiły mocne wrażenie, stając się widokami konkretnych budowli i ich wizji. Na podwórku przy Dietla 11 stał dźwig, drzwi, zamknięte na archa­iczną kłódkę, nie chciały się otworzyć, a przy wyjściu zamknąć. Byliśmy sami, ale miałem wrażenie, że jestem w Se­zamie… Wtedy już część wybranych obrazów – Katedr miała być wysłana do Paryża, wraz z polsko-francuskim kata­logiem.

30 stycznia 2020 roku zwiedzałem po raz pierwszy od generalnego remon­tu gmach Biblioteki Polskiej w Paryżu. Bywaliśmy tam często razem z żoną, która w latach 1994–1998 pomagała jako ekspert kolegom, pracując tam jeden dzień w tygodniu jako wolontariuszka. Celem głównym była jednak wyrafinowa­na wystawa pod tytułem Romuald Ora­mus La cathédrale. Peintures et gravures [wystawie mającej miejsce w dniach 14.01– 8.02.2020 towarzyszył polsko-francuski katalog: Ro­muald Oramus. Katedra. Malarstwo i grafika/ Romuald Oramus. La cathédrale. Peinture et gravure, Kraków 2020]. Ekspozycję umieszczono w dwóch salach, rozdzielonych przez podwórko Biblioteki. W jednej znajdowały się ryciny proustow­skie, w drugiej niewielkiego formatu obrazy Katedr. Byłem z trzema kolegami z Krakowa i Siedlec. Również na nich ten zestaw twórczości graficznej i malar­skiej Oramusa zrobił ogromne wrażenie. Podobnie reagowała publiczność paryska. Wychodząc z Biblioteki Polskiej i z Wy­spy św. Ludwika, przechodziliśmy obok podpalonej katedry Notre-Dame, otoczo­nej wysokim płotem z powieszonymi nań zdjęciami zrobionymi w trakcie pożaru i zaraz po nim. Liczne maszyny budow­lane obok stojące, bez ruchu, pozorowały wykonywane prace. Tak to odebraliśmy z kolegami, długo o tym dyskutując. Wie­dzieliśmy od Oramusa, że na jednej z jego Katedr [Katedra XLIV i Katedra XLV z lat 2015–2017] pojawił się błysk ognia, namalowany dla odbicia słonecznego od witraży. Było to znacznie wcześniej niż realny pożar.

Na koniec pragnę odnieść się do kon­cepcji George’a Kublera zawartej w książ­ce Kształt czasu. Uwagi o historii rzeczy, postrzegania dzieł sztuki jako procesu przemian a zarazem kontynuacji określo­nych znaczeniowych sensów i wyglądów obiektów kultury i cywilizacji. Zajmując się szukaniem związków pomiędzy cecha­mi dzieł sztuki, obiektami architektury, obiektami „pamięci historycznej”, wyko­nywanymi przed wiekami, i odkrywa­nymi przez archeologów oraz będącymi przedmiotem badań naukowych, Kubler określił reguły kontynuacji form w czasie, tak o tym pisał: Do badania kształtów po­trzebne jest kryterium […] Czas biologiczny składa się z nieprzerwanych trwań o staty­stycznie przewidywalnej długości […] Czas historyczny natomiast odznacza się uryw­kowością i zmiennością, każde działanie charakteryzuje raczej fragmentaryczność niż ciągłość, a interwały rozdzielające poszcze­gólne działania są nieskończenie zmienne w trwaniu i treści [G. Kubler, Kształt czasu, uwagi o historii rzeczy, Warszawa 1970, s. 26].

Romuald Oramus w dużym stopniu kieruje się w swojej twórczości „zasadą powrotów” do określonych ikonograficz­nych wątków, pochodzących z dalszej i bliższej tradycji sztuki. Z okien swej pracowni postrzega rozległą przestrzeń obrazowania w „nurcie czasu”, podlega­jącą przemianom. Przestrzeń, w której znajdujemy miejsce dla spraw ludzkich oraz na metafizyczny wymiar naszego doświadczenia.*