Bogusław Krasnowolski

Katedry Romualda Oramusa

Cykl obrazów Romualda Oramusa zatytułowany Katedra, powstałych w latach 2007–2011, jest – jak pisze Autor – próbą scalenia dwóch tematów: Przestrzeń i światło; na pograniczu abstrakcji i figuracji (2007) oraz Miejsca wybrane – katedry, sklepienia, wykopaliska (2008–2010). Ten obszerny dorobek, obejmujący około 40 płócien, na ogół znacznych rozmiarów (do 150 × 100 cm), skłania do wielu refleksji: zarówno nad problemem katedry – czy szerzej: świątyni – i jej roli w kulturze europejskiej (zwłaszcza średniowiecznej), jak nad twórczością samego artysty. Twórczością – co często podkreśla w swych teoretycznych rozważaniach [1] – głęboko zakorzenioną w dziejach sztuki, w tym tej dawnej, od której tak często i programowo odcina się sztuka współczesna.  Technika malarska bywa skomplikowana, gdy do akrylowej i olejnej dochodzi enkaustyka – dziś zapomniana, którą posługiwali się starożytni Grecy, a także twórcy portretów fajumskich i najstarszych bizantyjskich ikon. Wykonane w niej dzieła – w związku ze spoiwem czułym na zmiany temperatury – są obecnie nieliczne. Operując enkaustyką, Oramus – jak malarze z odległych wieków – sam opracowuje własne receptury: preparuje farby, odnajduje mineralne barwniki, wiąże je spoiwem z wosku pszczelego.

Katedry Oramusa nie narodziły się spontanicznie. Mają w jego twórczości zapowiedź w postaci serii kilkunastu dużych obrazów, zatytułowanej Realne–nierealne, powstającej w latach 2004–2005, gdzie w geometryczne formy wpisywane są motywy architektoniczne, rzadziej zaś – jakby w nawiązaniu do wcześniejszego cyklu Rytuały codzienności (1997–2004) – postacie ludzkie [2].

W swych Katedrach Oramus poszukuje mistyki, kontemplacji, może modlitwy. Dążenia takie widoczne były już w jego wcześniejszych wypowiedziach. Kontemplacyjna postawa wobec dzieł sztuki – pisał w latach 2001–2002 – nie jest tylko delektacją estetycznych zjawisk. Uniesienia twórcze bywają porównywalne do stanów modlitewnych. Liczne obrazy pobudzają do medytacji, a nawet głębokiej modlitwy. Choć modlitwa kontemplacyjna to znacznie bardziej złożony problem łaski wiary, to jednak są artyści, którzy stan natchnienia twórczego porównywali do stanów ekstazy religijnej. W obu przypadkach szukali podobieństw szczególnego stanu ducha – jakiegoś oderwania się od ziemskiej materii, zmierzania w rejony tyleż nieznane, co wzniosłe [3].

Tytułowa Katedra Oramusa nawiązuje dialog z przeszłością. Interpretacje konkretnych dzieł (m.in. katedry w Rouen, świątyń z katalońskich Pirenejów, toruńskich kościołów św. św. Jana Chrzciciela i Jana Ewangelisty oraz Najświętszej Panny Marii) nie są oczywiście ani historycznymi rekonstrukcjami, ani – tym bardziej – inwentaryzacjami. Oramus, poruszając problem wnętrza, a często także planu świątyni, nie idzie tropem malarzy niderlandzkich XV wieku, wiernie oddających perspektywę gotyckich budowli (jak Rogier van der Weyden w alegorii Siedmiu sakramentów). Jest może bliższy malarzom holenderskim XVII wieku, takim jak Emanuel de Witte, Bartholomeus van Bassen i Gerard Houckgeest, specjalistom przedstawiania surowych kościelnych przestrzeni, przemawiających samą architekturą i konstrukcją, niemal pozbawionych wystroju usuniętego przez protestantów. W Katedrach Oramusa znajdujemy też wiele rozważań na temat programów wielkich świątyń średniowiecza, przenikania – a także wydzielania – sfer boskiej i ludzkiej. A zatem, dla zrozumienia niektórych przynajmniej aspektów tego trudnego malarstwa, warto zastanowić się nad kształtowaniem i kształtem zachodnioeuropejskiej świątyni, z jej punktem kulminacyjnym w postaci średniowiecznej – a zwłaszcza gotyckiej – katedry. Oczywiście, nie będzie tu wykładu o sakralnej architekturze średniowiecza, bo byłby to temat dzieła liczącego setki stron i setki ilustracji. Będzie to raczej próba komentarza do prac Oramusa, dokonana przez historyka (a zarazem historyka sztuki), który dawną sztuką i historią zajmuje się częściej niż współczesnością.

Katedra – jako kościół katolicki stanowiący duchowe centrum diecezji zarządzanej przez biskupa – ma program zdeterminowany przez ową funkcję. Pojęcie katedry – w odniesieniu do świątyni biskupiej – rozpowszechniło się od X wieku. Znane było jednak znacznie wcześniej, gdy po edykcie tolerancyjnym Konstantyna Wielkiego (313 r. n.e.) kształtowała się struktura organizacyjna Kościoła. Oparta była ona o siedziby biskupów, których inicjatywy budowlane prowadziły do rozpowszechniania się wzoru wielonawowej bazyliki odnoszącej się w swej architektonicznej genezie do bazyliki rzymskiej [4]. Olbrzymie na ogół rozmiary oraz bogactwo wyposażenia późnoantycznej i wczesnośredniowiecznej katedry odpowiadały randze i dostojeństwu urzędu biskupiego, pojmowanego jako kontynuacja misji apostolskiej. Liczebność, skala, dekoracyjność świątyń – w tym katedr i wielkich kościołów opackich – radykalnie wzrastała po roku 1000 (a więc – jak można by z dużym uproszczeniem powiedzieć – od końca doby przedromańskiej i narodzin romanizmu), zaś zapoczątkowanie tego procesu wiązać można z uczuciem ulgi, jakiej doznali mieszkańcy Europy, gdy spodziewany wraz z tą „okrągłą” datą koniec świata jednak nie nastąpił. Zjawisko to dobrze oddaje znany tekst ówczesnego kronikarza, burgundzkiego benedyktyna Raula Glabera: Kiedy zbliżał się rok trzeci po roku tysięcznym, ujrzano, jak na całej ziemi bez mała, zaś osobliwie w Italii i w Galii, odbudowuje się gmachy kościołów; choć większość z nich, zbudowana całkiem dobrze, zgoła tego nie potrzebowała, istne współzawodnictwo pchało każdą gminę chrześcijańską, by mieć kościół wspanialszy niż u sąsiadów. Rzekłby ktoś, że sama ziemia otrząsnęła się, by zrzucić z siebie starzyznę i przywdziewała wszędzie biały płaszcz kościołów. Wtedy to bez mała kościoły w siedzibach biskupich, kościoły klasztorne, poświęcone świętym wszelkiego rodzaju, a nawet i kapliczki wiejskie zostały przez wiernych odbudowane jeszcze piękniejsze [5]. Nie jest to oczywiście jedyny tekst, charakteryzujący owo mistyczne wręcz uniesienie, trwające we Francji mniej więcej do drugiej połowy XIII wieku (a więc do doby dojrzałego gotyku włącznie), we Włoszech co najmniej do XIV wieku, w Hiszpanii do końca rekonkwisty, a więc do schyłku XV stulecia. Ta właśnie fala powszechnego uniesienia, od XIII wieku wzmacniana przez zakony żebracze – franciszkański i dominikański, przyniosła ogromnym wysiłkiem niemal całej zachodnioeuropejskiej, chrześcijańskiej społeczności budowę świątyń, których rozmiary wielokrotnie przewyższały potrzeby wynikające z „ziemskiego” traktowania ich funkcji: pomieszczenia wiernych podczas nabożeństw. Przytoczmy świadectwo Haimona, opata z Saint-Pierre-sur-Dives w Normandii, pochodzące z roku 1145, a więc z okresu, gdy w prowincji Île-de-France rodził się wczesny gotyk i gdy trwała budowa katedry w Chartres: Któż to widział kiedykolwiek! – któż to kiedy słyszał, by w dawnych czasach potężni książęta, by ludzie wychowani w honorach i bogactwie, by szlachta, mężczyźni i kobiety, ugięli swe dumne i wyniosłe szyje i poddali je w uprzęży wozów, by – jak zwierzęta pociągowe – wlec je do przybytku Chrystusa, pełne ziarna, wina, oliwy, kamieni, drzewa i tego wszystkiego, co niezbędne dla zaspokojenia potrzeb życiowych czy budowy kościoła? A gdy ciągną te ciężary (…), zdarza się, że gdy tysiąc lub więcej ludzi zaprzęgniętych jest do wozów – tak wielki jest trud – posuwają się jednak w takiej ciszy, że nie słychać nawet pomruku (…). Gdy zatrzymują się po drodze, niczego nie słychać, tylko spowiedź grzechów i modlitwy do Boga (…). Za głosem kapłanów, nawołujących serca ich do pokoju, zapominają o wszelkiej nienawiści, zarzucają niezgody, odpuszczają sobie winy (…) [6]. Na tej fali uniesienia kształtowały się zjawiska w sztuce, nieudolnie ujmowane przez pokolenia współczesnych badaczy w kategorie stylów historycznych (coraz częściej odchodzimy od tych zbyt ogólnych i uproszczonych pojęć, zubożających różnorodne zjawiska zachodzące w czasie i przestrzeni). Powstawały więc trudne do sprowadzenia do wspólnego mianownika kreacje nazywane romanizmem, wydając niemal nieporównywalne owoce w różnych prowincjach Francji, Włoch, Hiszpanii. Święte Cesarstwo Rzymskie Narodu Niemieckiego kształtowało swą ciężką, monumentalną architekturę utrzymaną w ottońskiej tradycji, gloryfikującą majestat cesarza – bożego pomazańca [7]. Niektóre z tych zjawisk – na ogół w uproszczonej formie – znajdowały odzwierciedlenie w krajach „młodszej Europy” [8], a więc m.in. we wczesnopiastowskiej Polsce, gdzie docierały warsztaty znad Mozy i Renu, z Burgundii, Lombardii, Saksonii. 

Między licznymi odmianami zjawiska, które – zgodnie z naszą skłonnością do klasyfikowania i upraszczania – zwiemy romanizmem, na szczególną uwagę – także w kontekście niektórych prac Romualda Oramusa – zasługuje architektura Katalonii (zarówno w dzisiejszych granicach Francji, jak i Hiszpanii), a więc kraju, który na początku IX wieku określany był jako Marchia Hiszpańska (w ramach imperium Karola Wielkiego), zaś od roku 865 stał się niezależnym państwem rządzonym przez hrabiów Barcelony, otwartym zarówno na wpływy chrześcijańskiego Zachodu, jak też (oczywiście w znacznie mniejszym zakresie) sąsiednich państw arabskich [9].Architektura ta – kształtowana od XI do przełomu XII i XIII wieku – jest doskonale reprezentowana przez rozsiane w krajobrazie Pirenejów kościoły – w Geronie, a zwłaszcza w Tahull, Ripoll, Cardonie, Urgell, zaś po dzisiejszej stronie francuskiej – m.in. w Serrabone i Cuxa. Charakterystyczny, romański kościół kataloński to okazała trój-, a niekiedy aż pięcionawowa (Ripoll) kamienna budowla o halowym lub bazylikowym korpusie, z wydatnym transeptem i na ogół dość krótkim chórem, zamkniętym półkolistą absydą, z parą lub dwiema parami absydioli otwartych do transeptu w przedłużeniu naw bocznych. Podział na sferę niebieską i ziemską akcentuje – jak to trafnie zinterpretował Oramus – ów transept. A podział ten znalazł odzwierciedlenie w dekoracjach malarskich, bowiem w absydzie, między symbolami ewangelistów, królował Chrystus, ukazany jako Maiestas Domini (ujęty frontalnie, zasiadający na łuku tęczy, w owalnej aureoli – mandorli, błogosławiący, trzymający w lewej ręce księgę z napisem EGO SUM LUX MUNDI, z pierwszą i ostatnią literą alfabetu greckiego – alfą i omegą), w absydiolach zaś – m.in. Maria. Napisałem „królował” w czasie przeszłym nie przez przypadek: dla ułatwienia zadania leniwym miłośnikom sztuki romańskiej malowidła te wyrwane zostały z miejsc, dla których je stworzono i przeniesione – notabene wraz z plastycznym wystrojem w postaci romańskich, polichromowanych rzeźb oraz malowanych i rzeźbionych nastaw ołtarzowych – do Muzeum Narodowego Sztuki Katalońskiej w Barcelonie na wzgórzu Montjuic. Ten gwałt wobec historii zadany został w latach 1926–1929 (gdy budowano gmach muzeum) i trwa nadal. Oramus nie ukazuje nam jednak przestrzeni muzealnej; wyczarowuje katalońskie świątynie, ukazując schematycznie ich rzuty poziome, w które wpisuje barwy według właściwego sobie kodu: strefa boska – to błękit nieba, ziemska ma brunatno-pomarańczowe kolory gleby, zaś pośrednia – czyli transept – zaakcentowana została zielenią, jako pochodna błękitu i żółci. Nie próbuje nawiązywać do monumentalnych malowideł, może dlatego, że brak ich na właściwym miejscu; ale nasycenie czystych, silnie skontrastowanych ze sobą, płaszczyznowo traktowanych plam barwnych w sposób symboliczny wyraża plastyczne idee właściwe średniowiecznym malowidłom ściennym, często (chociaż akurat nie w Hiszpanii) inspirowanych sztuką bizantyjską. Pozostaje to w zgodzie z wcześniej wyrażanymi poglądami na rolę barwy: Zachowany porządek między układami linearnymi a widocznymi masami plam kolorystycznych sprawia (…), że obraz nabiera pełni wyrazu. Jeśli do tego dołączymy głębszą tajemnicę palety barw, z całym bogactwem ich symboliki w obrazie, dojdziemy do sedna koloru jako zjawiska optycznego [10].

W historii bywają daty przełomowe. Taką jest rok 1144, gdy Suger, benedyktyński opat z Saint-Denis pod Paryżem doprowadził do końca kształtowanie dwóch części swego kościoła: fasady i chóru z obejściem. Mistrzowska konstrukcja, stworzona przez zaproszonych specjalistów z wielu krajów, pozwoliła na pierwszy zdecydowany krok w kierunku dematerializacji ścian świątyni, ograniczających swą masę na rzecz ogromnych okien, a więc światła. Historia francuskiego gotyku – który rodzi się właśnie w tym momencie – a w każdym razie historia jego wczesnej fazy, to droga ku coraz bardziej precyzyjnej konstrukcji, podporządkowanej zarówno mistyce światła, jak idei strzelistości. Wspomnianą mistykę najpełniej chyba charakteryzują versiculi („wierszyczki”) Sugera, kontemplującego światło wlewające się przez okna nowej części opackiego kościoła i rozbłyskujące na ołtarzu: Gdy nowa część wschodnia z przednią częścią się łączy, Kościół jaśnieje, w środku swym rozjaśniony, Jasne jest bowiem, co jasno z jasnym się łączy, I dzieło szlachetne, gdy nowe przenika je światło [11].

Warto przytoczyć jedną jeszcze wypowiedź Sugera, mówiącą o mistycznym przeżyciu piękna nowej sztuki Saint-Denis: Ołtarz przedziwnej roboty i rozrzutnej wspaniałości uszlachetniliśmy płaskorzeźbami tak podziwu godnymi dla formy i materiału, że niektórzy mogli powiedzieć, iż „robota przeszła materiał” (Owidiusz, Metamorfozy). A ponieważ z wielorakości materiału, złota, gemm i pereł niełatwo w milczącej kontemplacji zdać sobie sprawę bez opisu, zrozumiałego tylko dla wykształconych, świecącego blaskiem miłych alegorii, został wypowiedziany na piśmie. Rozkoszowałem się pięknością domu bożego, a wielobarwność i kształtność gemm odrywała mnie od trosk zewnętrznych i przenosząc ze sfery materialnej do niematerialnej, skłaniała do refleksji nad różnorodnością świętych cnót; wtedy wydawało mi się, iż znajduję się w jakimś dziwnym okręgu, nie mieszczącym się ani w mule tej ziemi, ani w czystości nieba i że dzięki łasce bożej mogę być anagogicznym sposobem przeniesiony z niższego do wyższego świata [12]. Czyż nie przypomina się tu cytowana na wstępie wypowiedź Oramusa dotycząca oderwania się od ziemskiej materii, zmierzania w rejony tyleż nieznane, co wzniosłe? Mistykę światła, która legła u podstaw inicjatywy budowlanej Sugera – a tym samym u podstaw architektury gotyku – Erwin Panofsky, największy może historyk sztuki XX wieku, wiąże w pierwszym rzędzie z fascynacją tekstami anonimowego mnicha żyjącego zapewne w wieku V (na początku VI?), który – podpisując swój traktat jako Dionizy Areopagita – identyfikowany był w średniowieczu (a i wiele wieków później) z pierwszym biskupem Aten i rówieśnikiem apostołów. Suger utożsamiał go ponadto z innym Dionizym, patronem Francji, Paryża i opactwa Saint-Denis, ściętym na wzgórzu Montmartre w połowie III wieku [13]. Warto zatem przytoczyć choćby jeden fragment rozważań tego wczesnośredniowiecznego myśliciela o istocie piękna jako blasku, o pięknie absolutnym „nadbytowym”, będącym promienną emanacją Boga: Nadbytowe piękno zowie się pięknością dlatego, że z niego całej rzeczywistości udziela się odpowiednie dla każdej rzeczy piękno, a także dlatego, że jest ono przyczyną proporcji i blasku, jako że na kształt światła oświetlając wszystkie rzeczy i zalewając je swymi promieniami daje im udział w tworzeniu piękna (…) [1 4]. Świetlistą architekturę gotycką można uznać za późną konsekwencję tego rodzaju rozważań opartych o spekulacje neoplatońskie (piękno świata jako odbicie piękna idealnego zawartego jedynie w Bogu), podczas gdy bezpośrednią konsekwencją były złote tła bizantyjskich mozaik i złote aureole wokół głów świętych. Według Umberto Eco idea piękna w średniowieczu opiera się na miłości do dzieła Bożego i wpływie neoplatonizmu. Te dwa czynniki połączyły się ze sobą w sposób najbardziej sugestywny w rozprawie Pseudo-Dionizego Areopagity. Wszechświat wydaje się tu niewyczerpanym promieniowaniem piękna, wyrazem rozprzestrzeniania się pierwszego piękna, oślepiającego blasku (…). Żaden z komentatorów Dionizego nie mógł oprzeć się tej fascynującej wizji, która nadawała godność teologiczną naturalnym i spontanicznym uczuciom średniowiecznej duszy [15]. Z postawami takimi zdaje się współgrać wypowiedź Oramusa: Światło – to (…) nie tylko efekt malarskiej wrażliwości artysty (…). To także dodatkowa tajemnica i moc iluzyjna autonomicznej rzeczywistości malarskiej. To niematerialny byt wewnętrzny obrazu, oscylujący pomiędzy boskim pojęciem „lux” a jego materialistycznym wcieleniem „lumen” [16].

Zostawmy jednak na boku rozważania o roli światła w estetyce średniowiecza, a przejdźmy do racjonalnej geometrii gotyckich świątyń, bo ten właśnie element najsilniej bodaj zafascynował Oramusa, który o estetyce światła mówi poprzez wspomnianą symbolikę kolorów. Znów odwołać się przyjdzie do rozważań Erwina Panofskiego, tym razem poświęconych paralelności zjawisk zachodzących w myśli scholastycznej oraz francuskiej architekturze (i rzeźbie) wczesnego, dojrzałego i „poklasycznego” gotyku, najpełniej widocznej w wielkich katedrach i kościołach opackich [17]. W fazie wczesnej, trwającej od wspomnianej przebudowy opackiego kościoła Saint-Denis do mniej więcej przełomu wieków XII i XIII, mówić można o poszukiwaniach najwłaściwszych rozwiązań konstrukcyjnych i założeń przestrzennych. Widoczne są wahania, wynikające z trwania przedgotyckich tradycji: pęd w górę hamują horyzontalne podziały fasad i wnętrz (utrzymują się empory i tryforia nad nawami bocznymi), różnorodność rozwiązań – np. w zakresie operowania wieżami – nie została jeszcze wyeliminowana i sprowadzona do wspólnego mianownika. Ten okres Panofsky zestawia z chaotycznym jeszcze wykładem pierwszych scholastyków, takich jak związani z kręgiem Sugera Gilbert de la Porrée i nieszczęsny Abelard, wykładem przypominającym owe zawiłe, średniowieczne encyklopedie, nieuporządkowane zbiory wiadomości o wszystkim, co może zainteresować człowieka uczonego jakiejkolwiek specjalności (wszak specjalizacja była jeszcze wielce ograniczona, a uczeni mężowie starali się ogarnąć całokształt nader szczupłej wiedzy). W przeciwieństwie do fazy wczesnej okres dojrzały, przypadający na rządy Ludwika IX Świętego (1226–1270), prezentuje jednolity model świątyni (katedry), uporządkowany według podobnych – acz w licznych wariantach – zasad. Wszystko jest na swoim miejscu, wyraźnie określone i zamknięte w geometryczne formy: i fasada, gdzie nad strefowym podziałem (portale – okna z rozetą – galeria – wieże) dominują linie pionowe, i wnętrze – gdzie zanikają elementy horyzontalne, zaś zgeometryzowany rytm wyznaczają prostokątne przęsła, i program – z obszerną częścią kapłańską (chór z obejściem i promienistym wieńcem kaplic), precyzyjnie oddzieloną – przez transept – od przeznaczonego dla wiernych korpusu. Jak dowodzi Panofsky, ten ściśle uporządkowany i wymierny program gotyckiej, francuskiej katedry z XIII stulecia odpowiada dojrzałej scholastyce św. Tomasza z Akwinu, którego logiczne wywody wynikały z głębokiego przekonania, że świat – zarówno w swym doczesnym, jak i wiecznym wymiarze – jest w doskonały sposób uporządkowany, możliwy do ogarnięcia ludzkim umysłem, że nawet istnienie Boga (pojęcie „pierwszej przyczyny”) da się udowodnić rozumowo. Summa theologiae – ze swym podziałem na części, rozdziały, akapity – nie tylko zapowiada konstrukcję współczesnych prac naukowych. Wyraża – jak to nazwał Panofsky – stałą skłonność myślową właściwą owej epoce, dążącą do pełnej identyfikacji zjawisk, objawiającą się zarówno w scholastyce, jak w architekturze.

Może to narodowa megalomania, ale autorowi tekstu wydaje się, że w Europie Środkowej, w tym zwłaszcza na ziemiach piastowskich,  a więc w naszej ojczyźnie, odpowiednikiem ściśle określonych programów i geometrycznych proporcji francuskich katedr XIII wieku są równie dojrzałe, należałoby rzec: wybitne, plany urbanistyczne miast śląskich, małopolskich, wielkopolskich wieku XIII (a odnośnie mniejszych założeń – także wieku XIV), zakładanych na prawie niemieckim – przy starszych osadach – staraniem miejscowych panów feudalnych; miast takich jak Wrocław (zapewne z doby zmarłego w 1238 roku Henryka Brodatego), Poznań Przemysła I (1253) i nade wszystko Kraków Bolesława Wstydliwego (1257), gdzie centrum regularnie rozmierzonego układu – Rynek – jest tak doskonale widoczny z okien pracowni Oramusa, wywierając swym geometrycznym pięknem, jak sam artysta podkreśla, stały wpływ na jego twórczość.

Plany te – co autor tekstu uważa za swą specjalność naukową [18] – analizować można w oparciu o ściśle określone średniowieczne miary, wyrażające się w stopach, łokciach, prętach, sznurach. Można mniemać (jaka szkoda, że badania takie nie są prowadzone, a jeśli są – to tylko w pojedynczych przypadkach), że ścisłym miarom długości (i powierzchni?) podporządkowano też plany, fasady i wnętrza średniowiecznych świątyń. Pojawia się tu obszerne, niemal niezagospodarowane pole do badań naukowych, przy czym – w przeciwieństwie do układów urbanistycznych, determinowanych w średniowieczu głównie (chociaż nie wyłącznie) względami ekonomicznymi – owe proporcje liczbowe mogłyby mieć charakter symboliczny. Można domyślać się operowania liczbami: 4 (strony świata, pory roku, ewangeliści), 7 (dni tygodnia i dni stworzenia), 12 (miesiące, pokolenia Izraela, apostołowie), 144 (czyli 12 × 12; nawiasem mówiąc – systemem„ dwunastkowym” operowano m.in. rozmierzając krakowskie działki siedliskowe w planie Wielkiej Lokacji, mierzące po 72 × 144 stopy).

Ale co te teoretyczne rozważania mają wspólnego z malarstwem Romualda Oramusa? Otóż mają, i to wiele. Bo właśnie geometria i powtarzalność modułów gra tak dużą rolę w jego interpretacjach katedr, co znalazło nawet odzwierciedlenie w podtytule jednego z cyklów: na pograniczu abstrakcji i figuracji. Bo abstrakcja geometryczna, począwszy od pierwszych kompozycji Kazimierza Malewicza i Pieta Mondriana sprzed stu lat, odwołuje się wszak często do doskonałych proporcji: kwadratu, prostokąta. Piękno zawarte w proporcjach kształtowało grecką refleksję estetyczną od czasów pitagorejczyków, skonkretyzowane zaś zostało w greckiej Wielkiej Teorii; wystarczy przywołać tu kilka charakterystycznych wypowiedzi, m.in. Stobajosa (ład i proporcja są piękne i przydatne, a bezład i brak proporcji są brzydkie i nieprzydatne) i Arystotelesa (tak zwani pitagorejczycy… znaleźli w liczbach własności i stosunki harmonii, a wszystko inne wydało im się odbiciem liczb, liczby zaś pierwszą rzeczą w przyrodzie) [19]. Poglądy tego rodzaju odziedziczyła po starożytności – wraz ze starożytnymi tekstami – myśl chrześcijańska; podzielał je – dając często temu wyraz – św. Augustyn (Czym jest piękno ciała? Polega ono na proporcji części, której towarzyszy słodycz barwy [20]). Przekonanie o pięknie polegającym na proporcjach całości do części i części do siebie samych przetrwało upadek rzymskiego imperium i wbrew uproszczeniom Giorgio Vasariego trwało w tak pogardzanym przezeń średniowieczu, naturalnie z eliminacją klasycznego detalu. Oramus zaś pisze: klarowna konstrukcja i kompozycja obrazu, oparta na wewnętrznym porządku, często zastosowanych kanonach proporcji, systemach miary, np. zasadach złotego  podziału, wykorzystanie zmiennej rytmiki, słowem – adekwatność zastosowanych środków formalnych jest jedną z podstawowych wartości konstytuujących doskonałe dzieło sztuki [21]. I ukazuje rysunek gotyckich sklepień, ich podział na przęsła jako powtarzalne, modularne jednostki, zaakcentowane rytmem międzynawowych filarów. Szczególnie zafascynowała go katedra w Rouen, w Normandii, wzniesiona zasadniczo na przełomie wieków XII i XIII. Ale – w przeciwieństwie do Moneta, który jako impresjonista badał grę światła na fasadzie – interesował się wnętrzem (Katedra XXVIII–XXXI). A jest to przestrzeń ukształtowana w duchu wczesnego gotyku (chociaż operująca już prostokątnymi przęsłami „przechodzącymi”, a w konsekwencji cztero-,a nie sześciopolowymi sklepieniami krzyżowo-żebrowymi w nawie głównej), gdzie z dominującymi pionami kontrastują jeszcze poziome ciągi empor i tryforiów, podkreślające geometrię wnętrza nawy głównej. W podobny sposób interpretuje Oramus kościół Saint- Maclou w Pontoise w pobliżu Paryża (będący katedrą dopiero od roku 1966).W tej niejednolitej budowli, kształtowanej od wieku XII jako romańska i wczesnogotycka, przeobrażanej w duchu późnego, płomienistego (flamboyant) gotyku, zainteresował go rysunek wczesnogotyckich, sześciopolowych sklepień nawy głównej.

Gotyk „poklasyczny”, końca XIII i XIV wieku, Panofsky zestawia z myślą późnoscholastyczną Wilhelma Ockhama i Dunsa Szkota; język owego myśliciela, określanego jako Doctor Subtilis, byłby zbieżny z subtelnościami ówczesnego gotyku, widocznymi np. w koronkowej fasadzie katedry w Strasburgu. Dla gotyku „poklasycznego” i późnego, ogarniającego nie tylko całą Europę Zachodnią, ale i Środkową, charakterystyczne będzie odchodzenie od jednolitych formuł, odpowiadające nie tylko utracie wiary w możliwość jednoznacznego określania zjawisk zachodzących w świecie, ale nade wszystko zróżnicowaniu kulturowemu poszczególnych krajów i regionów. Rezultaty owej formalnej różnorodności bywały często sprzeczne z założeniami formułowanymi przez pokolenia Sugera i jego następców, niekiedy daleko odchodząc od wizji strzelistości i świetlistości. Myślę, że przed Oramusem, zafascynowanym geometrią średniowiecznej katedry, niemal geometryczną abstrakcją, stoi jeszcze jedno zadanie artystyczne: interpretacja włoskich katedr XIII i XIV wieku, najpełniej może reprezentowanych w Sienie i Orvieto, gdzie zasada geometryzacji nie tylko rzutu, ale i fasady oraz proporcji wnętrza, operowania kwadratem, kołem, półkolem, równoważenia pionów z poziomami, kosztem świetlistości, daje wyraz wspomnianej, wciąż obecnej w Italii, kontynuacji grecko- rzymskiej, pitagorejskiej wizji piękna.

Jak wspomniano, w „poklasycznym” i późnym gotyku wykształciło się wiele odmian odchodzących od jednolitych formuł. Działały setki lokalnych warsztatów budowlanych, realizujących różnorodne zamówienia, z których najświetniejsze pochodziły od monarchów. I tak dochodzimy m.in. do gotyku na ziemiach polskich, odmiennego w poszczególnych regionach: na Śląsku, w Wielkopolsce, w Małopolsce [22], na Pomorzu, na Warmii, na ziemiach zakonu krzyżackiego. Oramusa szczególnie zainteresowały wielkie, ceglane kościoły Torunia [23] (Katedra XI, XII, XXXII–XXXIV): parafialny pod wezwaniem św. św. Jana Chrzciciela i Jana Ewangelisty (obecnie bazylika katedralna) oraz dawny franciszkański poświęcony Najświętszej Pannie Marii. Pierwszy z nich [24] zbudowany został w latach 1468–1497 (prace ukończono może dopiero na początku XVI wieku) jako jeden z kolejnych, na miejscu starszego, sięgającego genezą lokacji miasta i erygowania parafii w 1233 roku. Jest to późnogotycka, halowa budowla ze stosunkowo niewielkim, zamkniętym ścianą prostą prezbiterium i obszernym korpusem, nakrytym w poszczególnych nawach i przęsłach różnorodnie ukształtowanymi gwiaździstymi sklepieniami, ośmio-, sześcio- i pięciopromiennymi. Od strony zachodniej w korpus wtopiona została masywna wieża, pochodząca częściowo z poprzedniej fazy budowlanej. Kościół pofranciszkański [25], o podobnej, halowej, acz wtórnie wykształconej dyspozycji przestrzennej korpusu i o charakterystycznym dla zakonów żebraczych wydłużonym chórze, ukształtowany został w trzech fazach budowlanych. Pierwsza z nich była konsekwencją sprowadzenia franciszkanów do Torunia przez Krzyżaków (1239), ostatnia zaś – przypadająca na drugą połowę XIV wieku – nadała budowli wygląd zbliżony do obecnego. Przez dobudowę nawy północnej (węższej od południowej), charakterystyczny dla niektórych kościołów franciszkańskich (i dominikańskich) układ asymetrycznej, dwunawowej hali zmieniono na  trójnawowy, „na oko” symetryczny. Podobnie jak w późniejszym o sto lat kościele parafialnym, zastosowano tu wówczas sklepienia gwiaździste, ale jednolite w poszczególnych członach: ośmiopromienne w prezbiterium, sześciopromienne w nawie głównej i czteropromienne w bocznych. Świątynie halowe, typowe m.in. dla późnych faz rozwoju gotyku na Pomorzu [26], znamionuje odchodzenie od hierarchicznego uszeregowania elementów właściwego bazylikom (z dominacją prezbiterium, a w obrębie korpusu – ze znacznie wyższą nawą główną) na rzecz tendencji ku jednoprzestrzenności obszernych wnętrz, w których rytm arkad międzynawowych nie prowadzi już tak wyraźnie wzroku ku prezbiterium i ołtarzowi głównemu. Tę nową logikę gotyckiego wnętrza dobrze rozumie Oramus, ukazując architekturę wnętrz obu świątyń jako nakładające się sekwencje ostrołukowych arkad; ich kierunek – teoretycznie już tylko zdeterminowany przez linię świętą, a więc orientację na wschód – zaciera się przy dłuższej kontemplacji. W swych kompozycjach silnie podkreśla skomplikowany rysunek gwiaździstych sklepień, stopniowo zatracających konstrukcyjny charakter na rzecz geometrycznych, ornamentalnych, abstrakcyjnych wzorów. I tak otwierają się przed podobnymi interpretacjami dalsze możliwości twórcze: wszak zacieranie kierunkowości wnętrza sakralnego, czemu towarzyszy coraz bardziej skomplikowany rysunek sklepień, będzie charakterystyczne dla wielu budowli schyłkowego gotyku, takich jak np. kościół w saksońskim Annabergu (1499–1525), zaś w znacznie skromniejszej architekturze małopolskiej – fara w Bieczu (halowy korpus ukończono ok. 1520 roku) [27].

Charakterystyczną cechą większości Katedr Oramusa jest ograniczenie się do samej architektury, z pominięciem zarówno kontekstu urbanistycznego i krajobrazowego, jak wystroju, który, być może, zacierałby konstrukcyjną logikę geometrycznych form, będących głównym, a niekiedy jedynym przedmiotem fascynacji. Skupiamy się zatem na formach najważniejszych, pozwalających na lapidarną, a zarazem uogólnioną charakterystykę zjawisk. Stosunkowo rzadko pojawiają się ludzkie postacie: to mniszki z młodego, odległego czasowo od średniowiecza zgromadzenia Wspólnoty Jerozolimskiej (założonej w 1975 roku). Towarzyszą one refleksjom na temat normandzkiego Mont-Saint-Michel [28], najpełniej może realizującego idee benedyktyńskiego opactwa, poprzez usytuowanie na skale, która jest w dodatku otoczoną morzem wyspą (od XIX wieku oblewaną tylko podczas największych przypływów). Ale nie krajobraz urzekł Oramusa, nie początki założenia, sięgające roku 966, lecz gotyckie wnętrze klasztoru wzniesionego w latach 1210–1228 i określanego jako Cud – La Merveille, przy którym pojawiają się samotne mniszki, w obrazach przebywające równocześnie w dwóch wymiarach – ziemskim i niebiańskim (Katedra XV, XXXVII).

W jednym przypadku (Katedra XIII) Oramus zdaje się wiązać mistykę świątyni z wiedzą tajemną, którą reprezentuje tu Robert Fludd (1574–1637), angielski medyk i alchemik, okultysta związany z różokrzyżowcami i – jak oni – traktujący człowieka jako istotę boską, która może odzyskać swą godność, podobnie jak ołów, który alchemia chce zmienić w złoto. Oramus wpisuje zatem w plan świątyni – jakby romańskiej – zaczerpnięte z prac Fludda koncentryczne kręgi, o kolorystyce przechodzącej od ciemnej ziemi w centrum (Fluddowi obcy jest kopernikański system heliocentryczny), poprzez czerwień, do błękitu sfer niebieskich. A towarzyszą temu postacie mniszek, jakby wspomnienie Mont-Saint-Michel.

Niekiedy wizja katedry – wyrażona jedynie kręgiem o świetlistych barwach – zdaje się wyrastać z archeologicznych wykopalisk (Katedra XVII, XVIII, XXII, XXV, XXXV, XXXVI; mają one podtytuł Z nieba i z ziemi), a więc z zatartej już przeszłości. Są to wprawdzie rezultaty konkretnych prac archeologicznych, które Oramus obserwował z okien swej pracowni (odsłonięte przed kilku laty na krakowskim Rynku piwniczne mury Kramów Bogatych, średniowiecznych budowli targowych, zburzonych w 1868 roku [29]), ale chodzi tu – podobnie, jak w interpretacjach Fludda – nie o konkretne zjawisko, lecz o rodzaj tajemnicy, tym razem skrywanej w ziemi [30].

Niemniej zaskakują i intrygują inne skojarzenia Oramusa. Jeden z obrazów (Katedra XIV) – to synteza przemyśleń na temat tak różnych budowli, jak San Vitale w Rawennie i katedra ormiańska we Lwowie. Dla większości historyków sztuki nic tych budowli nie łączy. San Vitale to bizantyjska, dworska, cesarska kaplica, wzniesiona staraniem Justyniana Wielkiego w latach 527–547, rozpoczęta zatem zanim jeszcze miasto to stało się – w roku 540 – drugą, po Konstantynopolu, stolicą bizantyjskiego imperium [31]. Operująca doskonałą, geometryczną formą ośmioboku wpisanego w drugi ośmiobok, zwieńczona kopułą – symbolem nieba, stała się z czasem pierwowzorem dla konsekrowanej w 805 roku w Akwizgranie kaplicy pałacowej cesarza Zachodu, Karola Wielkiego. Obie kaplice gloryfikują Boga i doskonałość Jego stworzenia; ale może w pierwszym rzędzie sławią majestaty boskich pomazańców – cesarzy. Katedra ormiańska we Lwowie [32] powstała osiemset lat później, bo po połowie XIV wieku, w oparciu o przywilej Kazimierza Wielkiego, po włączeniu Rusi Halickiej do Królestwa Polskiego (1340). Ta stosunkowo niewielka świątynia należy do najświetniejszych dokumentów kulturowego zróżnicowania i bogactwa dawnego Lwowa. Niedostępna przez dziesięciolecia komunistycznych rządów (mieściła magazyny), od niedawna powróciła we władanie Kościoła ormiańskiego. Programem architektonicznym (podłużny rzut krzyżowy, z kopułą na wysokim bębnie na skrzyżowaniu naw) nawiązuje bezpośrednio do architektury rozwijanej w ormiańskiej kolonii w Kaffie na Krymie, pośrednio zaś do znacznie starszych ormiańskich tradycji, przypominając o architekturze starożytnej Armenii [33], jako najstarszego państwa chrześcijańskiego, o dawnej stolicy – założonego na przełomie X i XI wieku miasta Ani (dziś w granicach Turcji; w związku z tym niemal niedostępne) z jego katedrą, dziełem bizantyjskiego architekta z Konstantynopola. Sądzę, że dla doświadczeń zawodowych historyka sztuki cenną lekcją mogą być interpretacje malarzy, których skojarzenia potrafią trafnie wiązać ze sobą różnorodne na pozór problemy. Wszak zarówno San Vitale, jak lwowska katedra ormiańska reprezentują tradycję chrześcijańskiego Wschodu, dla którego geometria zawarta w planie i programie świątyni odwołuje się, znacznie częściej niż na Zachodzie, do form centralnych, lepiej – w sensie mistycznym – wyrażających wielkość Boga, niż bardziej praktyczne dla doczesnych potrzeb formy podłużne. I w rezultacie wnętrze kopuły na obrazie Oramusa wiąże ze sobą wrażenia z tak odległych miejsc, jak Rawenna i Lwów, przekazując wspólnotę idei trwającą przez setki lat, reprezentowaną przez budowle odległe od siebie o ponad tysiąc kilometrów.

Te wschodnie inspiracje mają jednak w prezentowanym cyklu obrazów znaczenie marginalne: epoką katedr pozostaje wszak zachodnioeuropejskie średniowiecze. Dobrze wiedział o tym wiek XIX – stulecie historyzmu – gdy realizując pojęcie architecture parlante (narodziło się we Francji już w końcu XVIII stulecia), neogotyk i neoromanizm uznał za najwłaściwsze formy dla nowych kościołów [34]. Ale budowle dojrzałego i późnego historyzmu, odrzucając swobodę romantyków z początku XIX stulecia, niewiele jeszcze wiedzących o średniowiecznej architekturze, dążyć będą ostatecznie do rekonstrukcji opartych o naukowe kryteria. I więcej: owym teoretycznym rekonstrukcjom będą podporządkowywać autentyczne zabytki, przerabiając je według naukowych (a może raczej „naukowych”?) kryteriów. Bo skoro brodaci filozofowie ustalili w sposób „pewny” linię rozwojową ludzkości od wspólnoty pierwotnej do komunizmu, to dlaczego historycy architektury, jak Eugene-Emmanuel Viollet-le-Duc, skądinąd współczesny Marksa i Engelsa, nie mogli określić czegoś znacznie prostszego: ewolucji architektury średniowiecznej? Oramus w swych wizjach średniowiecza, wahając się między tenebryzmem a blaskiem mistycznego światła, nie przyjmuje jednak uproszczeń pewnych siebie uczonych, w tym wielu historyków sztuki. Pozostaje romantykiem, urzeczonym tajemnicą i kontemplacją, który pisze: Myślę, że należy kontemplować obrazy po swojemu, na miarę możliwości każdego z osobna, wybierając te zjawiska, które zdają się dla nas bliskie i ekscytujące lub ważne [35]. Jego interpretacje nie są jednoznaczne (niema tu jednej jedynie słusznej definicji [36]), jak naukowe („naukowe”?) ustalenia: pozostawiają odbiorcy swobodę interpretacji, niekoniecznie jedynych i niekoniecznie trafnych. Co bez wątpienia ma miejsce także w przypadku autora tekstu.

Pisałem w Wiedniu, w kawiarni Kunsthistorisches Museum, w marcu 2012 roku.*