Sebastian Stankiewicz

Katedralne porządki neum [1]

Na temat cyklu Katedra Romualda Oramusa napisano wiele niezwykle interesujących esejów i pogłębionych studiów, a także kilka ważnych odautorskich komentarzy [2]. Ujęcia opisowe, kontekstualizujące, egzegetyczne, a wreszcie interpretacyjne i krytyczne – które powstały na przestrzeni ostatnich dwunastu lat niemal nieprzerwanego malowania przez artystę katedr – z jednej strony wskazują na istotność i złożoność twórczego zobowiązania długotrwałej pracy nad cyklem, z drugiej zaś zwracają naszą uwagę koncentracją autorów na naturalnie ewokowanych przez temat i same dzieła treściach filozoficzno-teologicznych, estetycznych i artystycznych. Z obrazami katedr Oramusa zestawiane są pojęcia: Boga, sacrum, metafizyki, prawdy, dobra, piękna, geometrii, liczby, harmonii, kontemplacji, wzniosłości, modlitwy, światła i przestrzeni, analizowana jest symbolika koloru oraz ujawniane jest znaczenie abstrakcyjnych i figuratywnych środków malarskiego wyrazu. Wizja katedr Romualda Oramusa słusznie łączona jest z kontemplacyjnym doświadczeniem religijnym, mistycznym, czy metafizycznym, takim, o którym zdają się wiele mówić początkowe słowa łacińskiego introitus, śpiewanego w średniowieczu w dniu konsekracji katedry: Terribilis est locus iste [3]. Nie ulega żadnej wątpliwości, że właśnie o tym są obrazy katedr Romualda Oramusa. Nie mając najmniejszej intencji kwestionowania tego przekonania, chciałbym tu jednak zwrócić uwagę na kilka niewyrażonych dotąd ważnych intuicji związanych z cyklem artysty.

W moim przekonaniu, obrazy katedr Romualda Oramusa nie są jedynie wysublimowaną i kontemplacyjną refleksją nad porządkiem, w którym profanum przeciwstawia się sacrum, zmysłowej materii nadprzyrodzoność ducha, a horyzontalność ułomnej ludzkiej egzystencji wertykalności nadanej przez Boga hierarchii. Po pierwsze dlatego, że owa erudycyjna refleksja raczej nie wydaje się opisem ujawnianym przez zdystansowanego obserwatora, który wskazuje jedynie na istotne w tym kosmosie punkty, lecz bardziej przypomina zaangażowane badanie dokonywane z poziomu przeżywanego ucieleśnionego doświadczenia; po drugie dlatego, że raczej nie powinno się mówić o przeciwstawieniu, lecz o integralnej łączności i wzajemnym przenikaniu tych sfer.

Można tu mówić, moim zdaniem, o strukturze naddanej Oramusowskich katedr, która na  metapoziomie wprowadza ogólniejszy porządek, organizując poszczególne formy i treści w szerszej perspektywie. Ową strukturę wyznaczają, jak się wydaje, trzy powiązane z sobą metapojęcia: l’architecture incarnee, l’architecture parlante i l’architecture sonore. Pojęcia architektury ucieleśnionej oznacza, że artysta uznaje percepcję za fakt zupełnie nieoczywisty i podejmuje się z jednej strony badania jej cielesnych uwarunkowań, a z drugiej odzyskania jej ukrytych wymiarów, utraconych przez stosowanie tradycyjnych protez widzenia. Pojęcie architektury mówiącej oznacza obecność złożonej warstwy semantycznej, w której, wbrew temu, co można by  przypuszczać, treści egzystencjalne z poprzednich cyklów malarza nie są zastępowane treściami mistycznymi i eschatologicznymi, lecz w całej swej pełni z nimi łączone. Z kolei pojęcie architektury brzmiącej oznacza z jednej strony polifonię chorału w średniowiecznej czteroliniowej notacji neum, przekładalną na liczbową doskonałość geometrii architektury budowanej przez przestrzeń, światło i kolor, a z drugiej ukazuje rytmiczność łączenia się porządku niebieskiego i ziemskiego, duchowego i materialnego, oraz wzorcowość procesu konstytuowania jakichkolwiek i wszelkich sensów w doświadczalnej percepcji katedry.

Za pojęciem architektury ucieleśnionej kryje się przede wszystkim odkrycie charakteru widzenia twórcy w obrazowaniu cyklu Katedra jako widzenia cielesnego. W porównaniu z wcześniejszymi, realizowanymi w pierwszych dekadach artystycznej drogi narracyjnymi cyklami, zapełnianymi gwarnymi obyczajowymi sytuacjami, artysta patrzący na katedry przestaje być biernym obserwatorem zdefiniowanej uprzednio rzeczywistości przedmiotowej. Nawet jeśli humor, pobłażliwość i  upodobanie, z jakim komentował obrazowaną rzeczywistość uznamy za subiektywizującą formę zaangażowania, to jednak bierność polega tu głownie na odzwierciedlaniu, mniej lub bardziej syntetycznym i ekspresjonistycznym. Zmiana dotyczy oczywistości percepcji – we wcześniejszych cyklach obserwator opowiada egzystencję, nie kwestionując bynajmniej samej percepcji.

Obserwator katedr stara się natomiast wniknąć w samą zasadę doświadczenia katedr, podaje w wątpliwość swoje widzenie, które przytłacza, fragmentaryzuje, łączy porządki i wytycza całkiem nowe sensy. Nie bez przyczyny artysta często wspomina o swojej „drodze do katedr, wiodącej przez gotyckie i romańskie świątynie Hiszpanii, Francji i Polski. Bezradność wobec skali i dynamika bodźców na rożnych poziomach doświadczenia sprawiały, że patrzenie na katedrę „nie zapewnia pełnej kontroli nad percepcją”, a wielość odczuć daje „obraz umykający, rozpraszający się w kierunkach nie tylko wertykalnych i horyzontalnych, ale również przeżyciowo trudnych do sprecyzowania”[4].

W tym ujęciu obrazy katedr Romualda Oramusa stają się narzędziem badania rzeczywistości percepcji, kontynuując i rozwijając ideę „poszukiwania przestrzeni” Georgesa Braque’a, który twierdził, że motywem do powstania pierwszego obrazu kubistycznego była potrzeba dotknięcia dłonią martwej natury, a nie tylko patrzenia się na nią [5]. Artysta rozwija jednak myśl Braque’a dalej, starając się oddać prawdę percepcji bardziej wnikliwie. Wydaje się bowiem, że katedry Oramusa są nie tylko „oczami skory” i „myślącą dłonią”, za pomocą których Juhani Pallasmaa w ostatnich latach opisywał doświadczenie architektury, idąc znacznie dalej od Braque’a w swoich rozważaniach na temat polimodalności i ucieleśnienia percepcji. Sensotropiczna namiętność Oramusa skłania go do rozważania percepcji w dużo szerszym ujęciu.

Tu właśnie pojawiają się pozostałe metapojęcia. Idea architektury mówiącej łączy w sobie treści mistyczne z egzystencjalnymi, takimi jak motyw drzewa i roży rozwijane w gwiazdach, kryształach i spływach katedralnych sklepień, czy utajona cathedra erotica w postaci naśladującego przekrój nawy katedralnej planu Maison de Plaisir Claude-Nicolasa Ledoux6. Pojawia się tu także idea architektury brzmiącej, świadcząca o ustawicznym poszukiwaniu właściwych konstelacji porządków. Badanie percepcji cielesnej wiąże się bowiem z wytyczaniem wielokierunkowych złożeń łączących się z sobą porządkow. Jak się wydaje, „droga do katedry” Oramusa wiedzie przez idee Maurice’a Merleau-Ponty’ego, który prawdę percepcji odczytywał nie tylko w ucieleśnieniu, lecz również w sensotwórczości. Według filozofa bowiem, percepcja pełni zasadniczą rolę w rozumieniu świata i konstytuowaniu jego sensu. Percepcja i świadomość z tej perspektywy tworzą się we wzajemnym związku człowieka ze światem. Ta organiczna wzajemność polega na prosto wyrażonej przez filozofa zależności: ciało może dotykać, ale równcześnie jest dotykane, co oznacza de facto, że percepcja przestaje być ujęciem zdefiniowanej już wcześniej zewnętrzności przedmiotu, ale staje się stałą interakcją oscylującą między wnętrzem a zewnętrzem, nieustanną konstytucją przedmiotu, nieustającym poszukiwaniem porządku, który jest źródłem sensu – jakiegokolwiek i wszelkiego.

Z tego punktu widzenia geometria liczby i doskonałość harmonii w obrazach katedr nie są czystą abstrakcją nawarstwień planów, przekrojów, wykreślanych precyzyjnie sklepień i detali. Podobnie jak nie jest nią nawiązanie artysty do czarnego kwadratu Roberta Fludda i Kazimierza Malewicza, ani wytyczane przez niego za pomocą Modrianowskich sekcji axis mundi (osie świata). Treści duchowego porządku metafizycznego oraz materialnego porządku ziemskiego łączą się we wszechogarniającym mikrokosmosie katedry. Ten porządek nie jest jednak symboliczny czy analogiczny do naszego duchowo-cielesnego istnienia i naszego poczucia sensu, lecz ma charakter homologiczny. Pokazał to dobrze średniowieczny budowniczy katedr Villard de Honnencourt, wydobywając konstrukcyjne porządki równowagi, geometrii i proporcji z zawartej w ludzkim ciele równowagi, proporcji i geometrycznej konstrukcji trójkąta, koła i kwadratu.

Przypisy:

1. W średniowiecznej chorałowej muzyce stosowano neumatyczny zapis nutowy, w formie czworokątnych czarnych znaków – neum, w postaci kresek (virga) oraz kropek (punctum), z czasem przybierających kształty kwadratów (půnctum quadratum) i rombow (punctum inclinatum), kreślonych na czarnej lub czerwonej czterolinii. Odpowiadają one w przybliżeniu konkretnym liniom melodycznym utworów, nie zawsze jednak dokładnie precyzują czas trwania i wysokość dźwięków. Neumy wypełniają strony graduałów, psałterzy i antyfonarzy, często wzbogacane stosownymi motywami malarstwa iluminacji; przypis red.
2. Zob.: R. Oramus, Droga do Katedr, i tenże, Dźwięki katedr, [w:] B. Krasnowolski, R. Oramus, Romuald Oramus, Katedra. Malarstwo z lat 2007–2011, Kraków 2012.
3. „O jakże miejsce to przejmuje grozą”, pełny tekst łaciński antyfony oraz pol. i ang. tłum. [w:] B. Krasnowolski, R. Oramus, Romuald Oramus, Katedra…, dz. cyt., s. 82–83.
4. Tamże, s. 42.
5. G. Braque, [Wywiad udzielony Dorze Vallier dla „Cahiers d’Art”], przeł. E. Grabska, [w:] Artyści o sztuce. Od van Gogha do Picassa, wyb. i oprac. E. Grabska-Wallis, H. Morawska, Warszawa 1969, s. 176.
6. Pojęcia l’architecture parlante użyto w XVIII w. w odniesieniu do dzieł Claude-Nicolasa Ledoux, choć jak najbardziej możemy je odnieść do odzwierciedlającego rzeczywistość semantycznego mikrokosmosu katedry.

       *  Zob. Romuald Oramus, La cathédrale. Peintures et graviures/ Romuald Oramus, Katedra. Malarstwo i grafika; katalog wystawy, Słowo wstępne Marek Tomaszewski,   teksty: Sebastian Stankiewicz,             Les cathédrales – L’ordre des neumes / Katedralne porządki „neum”, Romuald Oramus, La cathédral de Proust/ Katedra Prousta; katalog wystawy Société Historique et Littéraire Polonaise / Polskie               Towarzystwo Historyczno-Literackie; Bibliothèque Polonaise de Paris / Biblioteka Polska w Paryżu, Uniwersystet Pedagogiczny w Krakowie, Kraków 2020.