Sebastian Stankiewicz

Katedralne pieśni doświadczenia Romualda Oramusa oraz o dysonansie rozumu i wyobraźni

W ciągu trwającej już od ponad czterech dekad malarskiej i graficznej drogi twórczej Romualda Oramusa cykl Katedra stanowi swoistą artystyczną summę, będącą osobliwą chwilą namysłu, momentem zatrzymania się i rozważenia na nowo tego, co się wydarzyło i wydarza, formą szczególnej rekapitulacji, czy też zogniskowania, dotychczasowych doświadczeń zarówno twórczych, jak i życiowych, kontrapunktem redefiniującym albo może bardziej precyzującym dotychczasowe porządki myśli, odczuwania i widzenia. Skłania ku takiemu myśleniu przede wszystkim niezwykłe przywiązanie, jakim artysta obdarzył głębię i złożoność metafory katedry, pozostając jej wiernym przez kilkanaście lat, od roku 2007 aż do chwili obecnej. Sądząc po przebiegu drogi twórczej wyznaczanej kolejnymi, nie nazbyt długotrwałymi cyklami malarskimi, z rzadka urozmaicanymi „wolnymi elektronami” obrazów powstających pod wpływem nagle pojawiającego się impulsu, Romuald Oramus jest raczej artystą poszukującym, skoncentrowanym, choć niekiedy skłonnym do ekscesu i spontanicznego porywu, ale jednak artystą-badaczem o temperamencie systematycznego i zdyscyplinowanego w swoich artystycznych wyborach punktów widzenia i środków wyrazu, twórcą przełomu XX i XXI w.

Myślenie o cyklu Katedra jako „chwili namysłu” i „momencie zatrzymania” może nas jednak nieco zmylić, sugerując stałość wizji i niezmienność artystycznych form i sensów, ponieważ tworzony od czternastu lat cykl ulega płynnym lecz ustawicznym fluktuacjom i przeobrażeniom, do tego stopnia, że dające się wyróżnić we wcześniejszej twórczości Oramusa kolejne etapy i przejścia, sygnalizowane wyraźnie sekwencją nazw cyklów, zmianą motywów i sposobów ich rozwiązywania, w przypadku Katedry przerodziły się w ewolucję i zmienność form i myśli w ramach jednej serii obrazów.

Chciałbym w tym eseju zwrócić uwagę na cykl Katedra jako swoistą retrospektywę doświadczeń twórczych artysty, wskazując przy okazji na samo pojęcie doświadczenia oraz związanych z nim wątków temporalności i cielesności jako istotnych dla jego twórczego namysłu. Ponadto próbując przyjrzeć się powstałym w ostatnim roku obrazom cyklu oznaczonym numeracją LXXI-LXXX, chciałbym wyakcentować motyw pojawiającego się tam labiryntu oraz podkreślić niezwykle ważny w moim przekonaniu wątek, który choć przywoływany jest czasem w teoretycznych analizach malarstwa Oramusa, to zazwyczaj mimochodem. Otóż, niektórzy teoretycy pisząc o katedrach Oramusa używają niekiedy określenia „wzniosłość”, powołując się przy tym milcząco na starożytną kategorię retoryczną „stylu górnego”, odnoszoną do wielkości i wartości, z którymi nic innego nie można porównać. Czerpiąca swą siłę, najczęściej z natury i jej bezkresu, wzniosłość starożytnych retorów odsyłała wyobraźnię i myśl słuchaczy do dziedziny najszlachetniejszych prawd i uczuć moralnych. Klasyczne utożsamienie wzniosłości z górnością wydaje się jednak tylko częściowo opisywać obrazy katedr Romualda Oramusa, ponieważ jednoznacznie afirmacyjny charakter starożytnego pojęcia, znanego z rozważań Pseudo-Longinosa [1], w kolejnych obrazach katedr zdaje się coraz bardziej przenosić nas w przestrzeń wzniosłości bardziej współczesnej, tej która oparta jest na wieloznaczności, nieokreśloności i intelektualno-uczuciowym dysonansie. Zmiana afirmacji w dysonans, gdy władza wyobrażenia nie jest w stanie sprostać rozumowej władzy pojmowania, wprowadza do cyklu Katedra wzniosłość Edmunda Burke’a, Immanuela Kanta i Jean-Françoisa Lyotarda [2], ten sens wzniosłości, który z punktu widzenia ludzkiego doświadczenia jest chyba najbardziej przejmujący.

Pieśni doświadczenia

Kategoria doświadczenia to idea nad wyraz ambiwalentna. Z jednej strony w najszerszym swym sensie wyśmiewana, bagatelizowana i odrzucana, z drugiej strony będąca źródłem najpoważniejszych myśli i najgłębszych nadziei. Pierwotną Platońską nieufność wobec złudnego, subiektywnego i nieuchwytnie wieloznacznego obrazu rzeczywistości, z jakim można utożsamić doświadczenie, trafnie wyraził Oscar Wilde w żartobliwie gorzkim epigrafie, że doświadczenie jest słowem, którym zwykliśmy nazywać nasze błędy. Z kolei wielu wybitnych myślicieli, filozofów i artystów podążając za intuicją Arystotelesa odnajdywało w niedoskonałości doświadczenia najskrytszą prawdę i sens rzeczywistości. Wśród tych ostatnich był poeta i malarz William Blake, który na początku swojej drogi twórczej wydał dwa zbiory iluminowanych rycinami wierszy The Songs of Innocence (Pieśni niewinności) oraz The Songs of Experience (Pieśni doświadczenia) [3], połączonych później w jedną całość ukazującą dwa przeciwstawne stany ludzkiej duszy, nieustanne starcie harmonii z cierpieniem i niewinności z bolesnym, pozbawiającym złudzeń doświadczeniem. Strumień świadomości i przepływ doświadczeń, które dla takich filozofów doświadczenia, jak William James i John Dewey były źródłem poważnej refleksji filozoficznej [4], w poetyckiej próbie uchwycenia procesu twórczego i artystycznej formacji wiodących do malarskiego i graficznego cyklu katedr Oramusa, sam artysta nazywa „drogą do katedr”[5], przywołując mniej lub bardziej otwarcie procesualność i doświadczalność jako istotne wyznaczniki swojej idei twórczości. Z procesem i doświadczeniem poniekąd w sposób oczywisty wiąże się perspektywa upływającego czasu, aspekt, któremu artyści podlegają i zazwyczaj bezwiednie ulegają.

Zaangażowanie w procesualność i doświadczalność w przypadku dzieł Oramusa sprawiły, że temporalny aspekt twórczości artystycznej stał się pierwszoplanowym przedmiotem świadomej refleksji artysty i jednym z autotematycznych metamotywów [6], które choć zaistniały już we wcześniejszych cyklach autora, to rozwinięte zostały przede wszystkim w serii Katedra. Ażeby uchwycić właściwy sens problematyzowanej przez Oramusa temporalności, warto przywołać słowa Jerzego Ludwińskiego, który napisał kiedyś, że z perspektywy czasu wszelkie zmiany zachodzące w sztuce układają się w logiczny przyczynowo-skutkowy porządek, którego nie da się zakwestionować. I choć Ludwiński miał tu na myśli mechanizm „szwajcarskiego zegarka rozwoju sztuki”[7], czyli logiczną konsekwencję przemian, inspiracji, rozwinięć i kontynuacji, albo inaczej, dającą się zaobserwować konieczność pojawiania się po sobie kolejnych zjawisk w sztuce (np. konieczność kubizmu po doświadczeniu Cezanne’a, nieuniknione wynikanie zachodzące na drodze od Duchampa aż po konceptualizm), to warto zwrócić uwagę, że obok wskazywanej przez Ludwińskiego retrospektywnej logiki historii sztuki sensu largo, zawsze istnieje tu jeszcze logika rozwoju twórczego indywidualnego artysty sensu stricto. Naturalną specyfiką tej osobistej postfaktycznej logiki, jest postrzeganie wszystkich przeszłych elementów jako przynależnych do większej całości. Coś, co wydawało się na początku niezrozumiałe, nieadekwatne, niepasujące lub po prostu przypadkowe, w ponownym oglądzie przeobraża się w nieunikniony i niezbędny komponent, bez którego nie zaistniałby aktualnie odczuwany porządek. Tę osobistą wersję logiki retrospektywności, która dla każdego artysty jest zmaganiem o integralność i o usensownienie twórczego „ja”, Romuald Oramus intencjonalnie podejmuje w katedrach jako wyraz emanacji zagadkowego „naturalnego prawa doświadczenia”[8].

Katedry Oramusa są zatem o czasie, jego przepływie i o mechanizmie doświadczalnego budowania sensu rzeczywistości. Temporalność w katedrach Oramusa objawia się jednak nie tylko jako zmienna perspektywa obecnego stanu rzeczy, która determinuje ogląd wcześniejszych doświadczeń twórczych artysty, lecz staje się intencjonalnym badaniem samych praw rządzących przepływem czasu[9], sprawiając, że malarstwo Oramusa samo w sobie staje się zjawiskiem temporalnym.. Ten zamierzony autotematyzm malarstwa Oramusa z jednej strony jest charakterystycznym dla sztuki przełomu XX/XXI w. badaniem specyfiki, przemian i ograniczeń własnego artystycznego medium, z drugiej strony staje się także erudycyjną próbą odszukania siebie w różnych porządkach spuścizny kultury w czasie „utraconej niewinności” sztuki, o której w latach 80. XX w. – w chwili, gdy Oramus rozpoczynał swą dojrzałą twórczą drogę –  pisał Umberto Eco [10].

Oglądając się wstecz i próbując określić wspomniane przez Ludwińskiego „szwajcarskie mechanizmy” Oramusowej historii sztuki, należy zauważyć przede wszystkim, że moment wejścia w artystyczne życie napiętnowany został atmosferą wspomnianej „utraty niewinności” malarstwa i kultury. Charakter tej zmiany paradygmatu można przyrównać do różnicy między malowaniem obrazów a „malowaniem obrazów”, albo do różnicy między zaangażowaniem bezpośrednim i ufnym a zaangażowaniem zapośredniczonym i sceptycznym (choć równie prawdziwym). Nieznośna rekurencyjność obrazów, polegająca na mnożeniu powtórzeń i poziomów wzajemnych odniesień, sprawiła, że Oramus nie mógł pójść w ślady swojego akademickiego mistrza Adama Marczyńskiego i oddać się malarstwu z podobną jemu ufnością i przekonaniem, że jako pierwszy wchodzi do tej rzeki. Od Marczyńskiego do Oramusa malarstwo uległo przemianie. Nowe okoliczności, narzucając sceptycyzm, autotematyczność, interobrazowość wymagały wypracowania nowego, osobistego uzasadnienia, aby z pełnym przekonaniem i poświęceniem nadal malować obrazy. Prawdopodobnie w tym należy upatrywać jednego ze źródeł cyklicznej metody pracy Oramusa. Wymuszała ją w jakiś sposób złożoność artystycznej intuicji, podlegającej nieustannym mechanizmom kontroli i samokontroli na mnożących się poziomach odniesień kulturalnie brzemiennych: sensów, motywów, kompozycji, form, linii, kolorów, kodów, stylistyk i technik malarskich.

Dla potrzeb zwięzłości, obarczonej wszelkimi wadami, które można przypisać każdemu uogólnieniu, w twórczości Oramusa można zauważyć trzy wyraźne diachroniczne dominanty: doczesna, klasycyzująca i katedralna. Najwcześniejszy jest okres doczesny,  obejmujący cykle malarskie i graficzne z lat 80., 90.: Czas zatrzymany, Rytuały, Uczty, Funeralia, Bachanalie, Homo ludens i Fitness club. Przeważają w nim kompozycje figuratywne, operujące stylistyką ekspresyjną, raz bardziej syntetyzującą w swej formie i kolorystyce, innym razem bardziej gestualną. Kolorystycznie głośne i kontrastowo zdecydowane, obrazy powstające w tym czasie często podporządkowane są zasadzie horror vacui. Dominują w tym czasie wielopostaciowe przedstawienia konwencjonalnych scen codziennej obyczajowości, ukazane za pomocą kostiumu, groteski, metafory i teatralnego przerysowania. Oramus z nastawieniem precyzyjnego kronikarza tworzy swoisty malarski Opis obyczajów na wzór literackiego zarysu kultury sarmackiej według Jędrzeja Kitowicza [11]. Obrazy tego okresu ujawniają obserwatora zdystansowanego, ironicznego, opisującego i komentującego z humorem i dużą dozą pobłażliwości oraz upodobania, wszelkie fenomeny życia społecznego, począwszy od przedstawień ZOMO-wców walczących z manifestantami na krakowskim Rynku, a skończywszy na ceremoniach, konwencjonalnych towarzyskich uroczystościach, grach i zabawach. Zdecydowane narracyjne, a wręcz anegdotyczne podejście artysty opisującego zwykłe życiowe sytuacje, sprawiło, że zarówno malarska, jak i graficzna twórczość artysty, stały się wyrazem przede wszystkim dla treści egzystencjalnych. Wszystkie te cykle łączy jednak spojrzenie artysty: dobrze zdefiniowany ogląd obserwatora zewnętrzności, który delikatnie zaburzany jest przez subiektywny komponent tego spojrzenia – ów osobisty stosunek ujawniony w humorystyczno-pobłażliwej atmosferze tych przedstawień.

Dominanta klasycyzująca obejmuje cykle z przełomu wieków i pierwszej dekady XXI w. – Rytuały codzienności, Realne-nierealne oraz pojedyncze obrazy z lat 90., nie zorganizowane w cykle lub tworzące mini-cykle, np. Labirynty, Na dywanie, Oddaleni czy Ogrody zapomnienia. Jest to okres przejściowy, charakteryzujący się poszukiwaniem równowagi, koncentracji oraz zwiększeniem dystansu przez odwołanie już nie do przedmiotów zewnętrznego oglądu, ale refleksyjnego subiektywnego doświadczenia. Rytuały codzienności cechuje powściągliwa figuratywność kameralnych narracji, które łączą ekspresyjność z jednej strony z elementami iluzji i umownością syntezy formy i koloru, a z drugiej z awangardowym montażem i sekcjami obrazu, które w oglądzie konstruują rozbijające klasyczny obraz zestawy diachronii i synchronii czasowych.

Realne-nierealne to z kolei stadium protokatedralne, w którym postać ludzka znika i pojawiają się fragmenty architektoniczne w przekrojach, rzutach, ujęciach perspektywicznych, których zestawianie i przedstawianie oscyluje na pograniczu gestualnej impresji, iluzji i abstrakcji. Na sekcje obrazów nakładane są kolejne geometryczne sekcje, potęgując iluzjonistyczno-abstrakcyjne napięcie, niczym na poddanej wielokrotnej ekspozycji klatce filmu. W stosunku do Rytuałów codzienności obserwator przestaje być czułym obserwatorem i milczącym uczestnikiem intymnych czynności,, które w swym charakterze pozostają dla niego oglądem zewnętrznej rzeczywistości, pomimo osiągania efektu większej bliskości dzięki zastosowaniu sekcji obrazu i diachroniczno-synchronicznych manipulacji z czasem doświadczenia. Staje się on natomiast pierwszoosobowym, aktywnie zaangażowanym w proces widzenia uczestnikiem doświadczenia, z całym bagażem konfuzji wynikającej z odczucia fragmentaryczności oglądu świata. Zdystansowanie, zrównoważenie, linearyzm dyscyplinujący spontaniczność kolorystycznych sekwencji, użycie symbolu, operowanie znakiem i odwołaniami do tekstów kultury – labirynt-błędnik, architektura klasyczna i gotycka, awangardowe zasady montażu i sekcji oraz awangardowe strategie synchronii i diachronii oglądu – przygotowują do trzeciego okresu twórczości Oramusa, dominanty katedralnej.

Dominanta katedralna

 Malarski i graficzny cykl Katedra stanowi aktualną, trwającą od niemal czternastu lat, dominantę w twórczości malarskiej i graficznej Oramusa. W toku swojej kontynuacji podlega on wyraźnym okresowym zmianom akcentów i fluktuacjom sposobów obrazowania, nie znajduje to jednak swojego odbicia w zmienności tytułów kolejnych powstających prac, choć autor czasami kontekstualizuje niektóre fazy tytułami organizowanych wystaw, jak na przykład . w przypadku pokazu niektórych wybranych prac graficznych na wystawie Katedra Prousta w Bibliotece Polskiej w Paryżu w 2020 roku lub w serii obrazów pokazanych  na wystawie Z nieba i z ziemi w Muzeum Archidiecezjalnym w Krakowie w 2016 roku. W początkowej fazie cyklu (2007-2010), pojawiają się z jednej strony obrazy zdyscyplinowane i klarowne, operujące abstrakcyjno-iluzjonistyczną supremacją przekrojów katedralnych z sekcyjnymi w charakterze nawarstwieniami planów, rzutów przyziemia i sklepienia o wielokierunkowych, lecz zdecydowanych osiach perspektywicznych i o przewadze płaskich kolorystycznych zestawień tonów i półtonów (np. Katedra I-Katedra VII), a z drugiej strony dzieła ekspresyjnie poruszone – choć nie rezygnujące z abstrahującej strategii sekcji – o kolorystycznie zintensyfikowanej koncentracji na wielopodziałowych krzyżowo-żebrowych, kryształowych i gwiaździstych sklepieniach gotyckich świątyń. Pryzmatyczne formy sklepień, przesypujące się niczym w dziecięcym kalejdoskopie, organizowane są przez wertykalne lub lekko diagonalne podziały będące zetknięciem fragmentarycznych ujęć, a tworzące swoiste osie kierunkowe (axis mundi) organizujące kompozycje (np. Katedra IX-Katedra XII). W niewielu kolejnych dziełach pojawiają się wyraźnie symboliczne w charakterze, a oscylujące na granicy iluzjonizmu i ekspresyjności motywy ludzkich postaci. Osoby przyodziane w powłóczyste szaty (zazwyczaj habity) widoczne są m.in. w obrazach inspirowanych teoriami filozofa i alchemika Roberta Fludda (Katedra XIII) – twórcy pierwszego czarnego kwadratu – lub wizytą w sanktuarium na Mont Saint-Michel (Katedra XIII, Katedra XIV czy późniejsza Katedra XXXVII). Kolejną fazę wyróżniają podtytuł Z nieba i z ziemi (2009-2010, np. Katedra XVII, XVIII, XXII-XXV, XXXV-XXXVI) i balansujące na dwuznaczności rzutu i przekroju kościołów mocne zestawienia kolorystyczne różnicujące ich poszczególne części. Oramus kontrastuje za pomocą kolorystycznej symboliki boski, geometryczno-klarowny porządek katedry z ziemsko-materialnym elementami archeologicznych odkrywek zaznaczając ich „błotną” amorficzność za pomocą gestualnego, impastowego sposobu nakładania farby pędzlem lub szpachlą. Przemiany Katedry polegają przede wszystkim na fluktuacji tendencji w technikach malowania i sposobach myślenia oraz na czasowej autonomizacji poszczególnych motywów. Na tym tle wybrzmiewają myśli nie tylko wybitnie metafizyczne i niebiańskie, ale i zdecydowanie materialne i fizycznie doczesne. Do tych ostatnich można zaliczyć motywy dwuznacznie erotyczne, jak w przypadku kolorystycznie krystalizującego się na licznych sklepieniach motywu róży, na wpół abstrakcyjnego i wieloznacznego symbolu, a zarazem na wpół iluzyjnej i jawnej sugestii kobiecej cielesności.

Przemiany między obrazami cyklu powstałymi w różnych okresach nie są wyraźne, a wręcz można nie zwrócić na nie uwagi, bo wiele motywów pojawia się w powtórzeniach i rekonfiguracjach niezależnie od czasu powstania. Ponadto stępiać może tę uważność spajająca większość obrazów inwariantowa mocna i dźwięczna kolorystyka czystych tonów i półtonów oraz linearność klarownych kierunków osi podziałów. Jednak przy bliższej „lekturze” obrazów dostrzegamy stopniowe przemiany poszczególnych elementów, widzimy jak wcześniej ledwie zaznaczone autonomizują się w kolejnych dominacjach motywów, technik i języków, czy świadomie dobieranych przez artystę estetyk malarskich.

Wydaje się, że zmienność katedr Oramusa wynika ze złożoności intuicji i myśli artysty, który stopniowo rozwija ich kolejne wątki i poziomy w kolejnych przemianach. Katedra według Oramusa staje się bowiem swoistą czasoprzestrzenią doświadczenia, albo jak wyraził to, może trochę nazbyt abstrakcyjnie Kant w swojej estetyce transcendentalnej, ustanawia warunki możliwości wszelkiego doświadczenia[12].

Temporalność i cielesność jako metamotywy

Katedra Oramusa jest intencjonalnie rozwijanym w czasie doświadczeniem katedry, doświadczeniem zawiłych rytmów życia. Niczym narastająca w czasie myśl sygnalizuje procesualność i doświadczalność w autotematycznej refleksji nad wspomnianymi już metamotywami: temporalnością i cielesnością.

Źródeł temporalnej autotematyczności należy z jednej strony poszukiwać we wcześniejszej drodze twórczej i wszelkich jej uwarunkowaniach, z drugiej strony w intensywności osobistego doświadczenia katedr, ale także w doświadczeniu czasu zapisanego w formach kultury, a w szczególności w niezwykle bliskim artyście modelu „katedry” Marcela Prousta, którą odnalazł W poszukiwaniu straconego czasu.

Proustowskie powinowactwo artysty otwarcie manifestowane jest w sekwencyjnej narracyjności i figuratywności cyklu graficznego Katedry Prousta, natomiast w malarstwie ujawnia się w abstrakcyjnym oddaleniu i metapoziomowej pośredniości. Monumentalna idea Prousta, aby o zagadkowości czasu i tajemnicy pamięci rozbudzanej i odnawianej przez przypadkowy bodziec opowiedzieć, tworząc de facto mikrokosmiczną strukturę świata na wzór katedry, jest ideą, która dla Oramusa w toku pracy nad cyklem stała się szczególnie bliska Proust zamierzył bowiem konstrukcję staranną, w której najmniejsza część miała być powiązana z całością niczym w gotyckiej katedrze [13]. Sposób czytania powieści miał odwzorowywać porządek zwiedzania katedry, od nawy głównej do kaplic bocznych, a odpowiedniość początku i zakończenia odwoływać się miała do architektonicznej korespondencji między figurami tympanonu i przedstawieniami w witrażach umieszczonych w chórze [14]. Z natury temporalna struktura powieści literackiej uzyskała w ten sposób porządek przestrzenny, podkreślany ewokowaną wizualnością literackich obrazów prozatorskiej narracji Prousta. Naśladując katedralną geometrię przestrzeni, Proust symetrie kompozycyjne powieści ujmuje zasadniczo w nakładające się na siebie delikatne materie dwu- i trójdzielnych podziałów. Pojawia się tu zatem dwoistość czasu utraconego i czasu odzyskanego, dorosłości i dzieciństwa, strony Swanna i strony Guermantes, pamięci dobrowolnej i pamięci mimowolnej, postępująca wstecz pamięć i postępujące wprzód poszukiwanie, aż wreszcie dwie dzwonnice w Combray i odpowiadające im trzy drzewa w Balbec. Obserwowane w tym ostatnim przykładzie symboliczne nałożenie symetrii dwoistych i troistych – tak bliskie katedrom Oramusa, gdy sam łączy i nakłada podziały dwoiste i troiste, wskazując na eschatologię i teologię katedry –, daje się z kolei zaobserwować w troistości życia (jako złudzenia dzieciństwa, rozczarowanie dorosłością i objawienie sztuki), w postaciach trzech artystów kształtujących charakter narratora (malarz Elstir, pisarz Bergotte i kompozytor Vinteuil), a także w troistości części samego cyklu (W stronę Swanna, Strona Guermantes i Czas odnaleziony) [15].

Romuald Oramus w przedstawieniach katedr świadomie podejmuje się zadania symetrycznego względem działania autora W poszukiwaniu straconego czasu. Obaj bowiem rozbijają zakładaną milcząco jednostronność charakteru swojego medium. Proust temporalną naturę dzieła literackiego wzbogaca przestrzennością geometrii katedry, Oramus z kolei pierwotną statykę przestrzenności tej ostatniej w dziele malarskim zasila komponentem temporalnym. Krakowski artysta czyni to na kilka sposobów, bo wskazuje np. na rozgrywającą się w czasie muzyczność katedr[16], a równocześnie podkreśla fragmentaryczność także rozwijającego się w czasie doświadczenia percepcyjnego. Efektem jest malarstwo, które ma się wymykać paradygmatowi okulocentryzmu na wzór literatury, która ma sięgać poza język.

Oprócz budującej odczucie doświadczalności katedr temporalności, drugim autotematycznym metamotywem Oramusa jest cielesność, która podobnie, jak refleksje na temat czasowych przepływów, implikowana jest przez samą ideę doświadczenia. Cielesność doświadczenia, która podobnie, jak czas jest dla Oramusa środkiem i celem, w katedrach pojawia się na różnych poziomach: widzialności motywu bezpośrednio cielesnego (postacie ludzkie, na wpół iluzyjne kody seksualności), znaków kodu symbolicznego (labirynt), taktylno-haptycznej materii malarskiej (informel), ale przede wszystkim we fragmentarycznym spojrzeniu artysty, które przenosi nas w samo epicentrum doświadczenia katedry.

Symbolika katedry jako mikrokosmicznego zdarzenia ujawniającego złożone prawdy doświadczenia odnosi się do Boga wcielonego, łącząc doświadczeniowy pierwiastek ziemski z transcendentnym porządkiem niebiańskim. Ten wątek, stale obecny w Oramusowej refleksji na temat rytmów doświadczenia, ujawnia się we wcieleniu Chrystusa i w odnajdywaniu w planie katedry już nie tylko symbolu ukrzyżowania, ale realnego cierpienia, jeśli weźmiemy pod uwagę archetypiczną zasadę architektury, o której Witruwiusz pisał jako analogicznej i homologicznej względem ludzkiego ucieleśnienia[17].

W katedrach Oramusa z ostatniego czasu (Katedra LXXI-Katedra LXXX) do porządku symbolicznego dochodzi motyw labiryntu, ewokujący cielesne zmagania. Katedralne labirynty wbrukowane zwykle w posadzki katedr nie tylko były znakiem trudnej sztuki budowania i podpisem mistrzów strzechowych [18], ale stanowiły swoisty kod katedralnego założenia i kod ludzkiego losu. Nazywane w średniowieczu „drogą do Jeruzalem”, labirynty nie tylko stanowiły obraz świata z centrum, które narzucało porządek „chaosowi” krętej drogi, ale były realną ścieżką, którą należało przemierzyć duchowo, ale najpierw cieleśnie, aby doświadczyć właściwego porządku rzeczy. Ostatnie katedry Oramusa wręcz koncentrują się na labiryntowej organizacji obrazu, która wypiera dotychczasowe architektoniczne struktury porządkujące. Pozostają wyraźne jedynie nadrzędne linie axis mundi, które nie są już liniami zetknięć fragmentów różnych widoków, lecz nawiązującymi do idei Pieta Mondriana [19] liniami zasadniczych orientacji obrazów, nałożonymi na coraz bardziej amorfizujące się, ekspresyjnie emocjonalne, kolorystyczne kompozycje złożone z barwnych plam i nawiązującymi do drzew biologicznych fragmentów filarów i spływów sklepiennych. Amorfizm plam barwnych i nałożonych Mondrianowskich linii opiera się w tej serii cyklu na strukturze labiryntów: romańskiego labiryntu w kwadracie, złożonego z koncentrycznych kół słynnego labiryntu z Chartres, czy inwariantowych oktogonalnych rozwiązań labiryntów z Amiens i z Reims. Motywy labiryntów przywołują na myśl tkaninę świata i istnienia, gdy ramiona krzyża, czyli przecinające się w środku labiryntu geometryczne osie symetrii, potraktujemy jako osnowę, a koncentryczne linie labiryntu jako wątek. Skomplikowanie wątku i trudność odnalezienia go w osnowie to symbol i ewokacja cielesnego doświadczenia trudnej, pełnej pomyłek i zwątpień drogi do Boga. W istocie jest to również odniesienie do głównego ośrodka uwikłania ducha i materii w ludzkiej somatyczności.

Symbole ewokujące doznania łączą się u Oramusa z fizycznością materii malarskiej i spojrzeniem artysty. Taktylno-haptyczna charakterystyka tworzywa ostatnich obrazów artysty wybrzmiewa nie tylko w gestualnym podkreśleniu samego procesu nawarstwiania, ale w „ręczności” ucierania pigmentów ze spoiwem, łączenia farb akrylowych, olejnych i wosku z dość przypadkowymi spływami kleju akrylowego, który tworzy półprzezroczyste niby-laserunki. Organiczność i cielesne kształtowanie tworzywa zdaje się tu nawiązywać silnie do technik tradycji informelu i zamierzonych przypadkowych efektów osiąganych za pomocą całej różnorodności warsztatowych technik. W dużym stopniu formuła techniczna odpowiada tu fragmentarycznemu spojrzeniu artysty z samego centrum cyklonu cielesnej percepcji, która determinuje zmienność i rozbicie obrazu. W swojej metodzie Oramus intuicyjne jest świadom, że widzenie i odczuwanie peryferyjne integrują nas z przestrzenią i czasem, podczas gdy widzenie i odczuwanie skupione z tej przestrzeni i czasu nas wypychają [20]. Świadom jest także, że artysta tworząc obrazy używa swojego ciała, a odbiorcy używają swoich ciał (somatycznie, czyli duchowo-cieleśnie), aby je odebrać [21]. Malarstwo Oramusa w sposób szczególny zakłada i prowadzi grę z somatycznym punktem widzenia odbiorcy, w ten sposób cielesność, ale także omówiona wcześniej temporalność, może być silnie stematyzowana w dziele sztuki bez użycia zwykłej wizualnej reprezentacji [22], za pomocą nie dających się zaobserwować na pierwszy rzut oka metamotywów.

Wzniosłość katedry

Obrazy Oramusa wydają się być ucieleśnionym, zanurzonym w czasie porządkiem zwiedzania katedry, porządkiem doświadczenia lub porządkiem drogi do katedr. Jak dotąd jednak zajmowaliśmy się jedynie strukturą i metodą działania artysty, nie zajmując się prawie w ogóle tym, co w Pieśniach niewinności i doświadczenia zawarł William Blake, a co najlepiej oddać za pomocą pojęcia wzniosłości. Wzniosłość Burke’a, Kanta i Lyotarda jest kategorią ambiwalentną w przeciwieństwie do pojęcia piękna, którego harmonia i doskonałość nie są kwestionowane. Dobrze oddaje to towarzyszący konsekracji katedry średniowieczny śpiew liturgiczny Introitus, rozpoczynający się od słów „Terribilis est locusiste, hic domus Dei est”, w którym zmysłowy zachwyt miesza się z lękiem Tajemnicy. Władza wyobrażenia oparta na zmysłach i władza pojmowania oparta na rozumie nie idą tu z sobą w parze, gdyż temu co pomyśli rozum nie jest w stanie sprostać żadne zmysłowe doświadczenie. Wzniosłość nowoczesna jest napięciem między wyobraźnią i rozumem, nieustannym mierzeniem się z tajemnicą każdego doświadczenia, które zakłada zawsze coś poza sobą, brak pewności i nieustanne zagrożenie/ obietnicę transcendencji. Terror, horror lub niepokój mieszają się z chwilowymi momentami odzyskiwania równowagi.

Oramus w cyklu Katedra zdaje się dążyć do sformułowania tego najbardziej abstrakcyjnego, choć gdy się dobrze zastanowić, równocześnie najgłębiej skrytego w trzewiach naszego doświadczenia pytania: dlaczego istnieje raczej coś, niż nic? Możemy próbować pojąć odpowiedź na to pytanie - Dlaczego istnieje raczej coś, niż nic? Możemy próbować pojąć odpowiedź na to pytanie, lecz wyobraźnia, która swe żywotne siły czerpie z doświadczenia, zawsze będzie się borykała z problemem sprostania rozumowi. To napięcie jest wzniosłością, która niepokoi, przysparza cierpień, ale równocześnie urzeka i fascynuje.*

1. Pseudo-Longinos, Peri hypsos (O wzniosłości), przeł. T. Sinko, w: Trzy poetyki klasyczne, Wrocław 1951.
2. Nowe w stosunku do starożytności rozumienie pojęcia wzniosłości jako kategorii różnej od piękna rozwinęli dopiero myśliciele XVIII w. – Burke i Kant; zob. E. Burke, Dociekania filozoficzne o pochodzeniu naszych idei wzniosłości i piękna (1757), przeł. P. Graff, Warszawa 1968 oraz I. Kant, Krytyka władzy sądzenia (1790), przeł. J. Gałecki, Warszawa 1986. Do tego znaczenia pojęcia nawiązuje też Lyotard odnosząc pojęcie wzniosłości do sztuki XX w.; zob. J.-F. Lyotard, Wzniosłość i awangarda, przeł. M. Bieńczyk, „Teksty Drugie”, nr 2-3, 1996, s. 173-189.
3. Pierwszy zbiór został wydany w 1789 roku, a drugi powstał w 1794 roku i w tym samym roku ukazał się w połączeniu z pierwszym jako jedna całość The Songs of Innocence and of Experience.            Shewing the Two Contrary States of the Human Soul. Do tytułu Blacke’a nawiązał w swojej książce opisującej dzieje filozoficznego pojęcia „doświadczenie” – ze szczególnym uwzględnieniem jego zastosowań w estetyce i w odniesieniu do sztuki – Martin Jay; zob. Martin Jay, Pieśni doświadczenia. Nowoczesne amerykańskie i europejskie wariacje na uniwersalny temat, przeł. A. Majewska-Rejniak, Kraków 2008
4. Dla Jamesa a później dla Deweya, doświadczenie stało się horyzontem zakreślającym przestrzeń możliwej refleksji. Pierwotne Jamesowskie doświadczenie „blooming, buzzing confusion”, u Deweya przeobraziło się w koncepcję wyodrębniającego się ze strumienia przeżyć doświadczenia estetycznego twórcy i odbiorcy w jego filozofii sztuki; zob. William James, Principles of Psychology, New York 1890, t. I, s. 488 oraz John Dewey, Sztuka jako doświadczenie, przeł. A. Potocki, Wrocław 1975.
5. Romuald Oramus, Droga do Katedr, w: B. Krasnowolski, R. Oramus, Romuald Oramus. Katedra. Malarstwo z lat 2007-2011, Kraków 2013, s. 42-63.
6. Przez metamotywy rozumiem tu wątki, które ustawicznie i w różnym stopniu pojawiają się w twórczości artysty, lecz nie dają się w pierwszym momencie kontaktu z dziełami w sposób bezpośredni zauważyć i właśnie stopniem widzialności różnią się od zwykłych obserwowalnych motywów takich, jak np. katedra. Metamotyw jest cechą relacyjną, odnosi się bowiem do samej relacji artysty z jego sztuką, zakłada zatem stałe związanie z artystycznym „ja” w konkretnym hic et nunc. Autotematyczność metamotywów jest w związku z tym czymś naturalnym, gdyż zawsze założona jest tutaj samozwrotność relacji, skoro artystyczne „ja” jest jej stałym elementem. Nawiązuję tutaj nieprzypadkowo do definicji instytucjonalnej sztuki George’a Dickiego, w której warunki konieczne i wystarczające do sformułowania definicji realnej sztuki mają charakter cech relacyjnych i niewidzialnych zarazem, por. G. Dickie, Czym jest sztuka? Analiza instytucjonalna, przeł. M. Gołaszewska, w: Estetyka w świecie. Wybór tekstów, t. I, red. M. Gołaszewska, Kraków 1985, s. 9-30.
7. Jerzy Ludwiński, Sztuka w epoce postartystycznej, w: tenże, Epoka błękitu, red. J. Hanusek, Kraków 2009.
8. Ludwiński obserwując nieuchronność logiki przeszłości w sztuce podkreślał zwodniczość ekstrapolowania jej na przyszły rozwój sztuki. Zob. J. Ludwiński, Epoka błękitu, op. cit., s. 281.
9. Daje się tu zauważyć interesująca koincydencja metodologiczna Oramusa i np. współczesnej fizyki teoretycznej, polegająca na tym, że każdy eksperyment (obraz) badający konkretne wartości zmiennej (fragmentaryczność i zmienność oglądu artysty) jest jednocześnie testem dla całego modelu teoretycznego i wszystkich obowiązujących w nim praw (praw temporalności, a tym samym, praw doświadczenia)Neoawangardowy „koniec malarstwa” i postawangardowy „powrót do malarstwa” (II poł. XX w., XX/XXI w.) można opisać słowami Eco: Ale nadchodzi moment, kiedy awangarda (modernizm) nie może pójść dalej, gdyż stworzyła już metajęzyk, który mówi o swoich niemożliwych tekstach (sztuka konceptualna). Postmodernistyczna odpowiedź na modernizm to uznanie, że przeszłość trzeba zrewidować podchodząc do niej ironicznie i bez złudzeń – nie można jej bowiem unicestwić, gdyż to doprowadziłoby do zamilknięcia. O postawie postmodernistycznej myślę jak o postawie człowieka, który kocha jakąś nader wykształconą kobietę i wie, że nie może powiedzieć jej ‘kocham cię rozpaczliwie’, ponieważ wie, że ona wie (i że ona wie, że on wie), iż te słowa napisała już Liala. Jest jednak rozwiązanie. Może powiedzieć: ‘Jak powiedziałaby Liala, kocham cię rozpaczliwie’. W tym miejscu, uniknąwszy fałszywej niewinności, oznajmiwszy jasno, że nie można już mówić w sposób niewinny, powiedziałby jednak ukochanej to, co chciał jej powiedzieć, że ją kocha, ale że ją kocha w epoce utraconej niewinności.
10. Zob. Umberto Eco, Dopiski na marginesie „Imienia Róży”, przeł. A. Szymanowski, w: tenże, Imię Róży, Warszawa 1997, s. 618.
11. Ks. Jędrzej Kitowicz (1728–1804) jest autorem Opisu obyczajów za panowania Augusta III, powstałego pod koniec XVIII wieku, po raz pierwszy wydanego w Po­znaniu w latach 1840–1841. Barwnym i anegdotycznym językiem dzieło ukazuje staropolskie zwyczaje i ludzkie zachowania różnych stanów i grup społecznych. Autor opisuje kulturę materialną i duchową swej epoki. 
12. Ideę, że kategorie czasu i przestrzeni są warunkami możliwości doświadczenia, przedstawił Kant w rozpoczynającej pierwszą krytykę części Estetyka transcendentalna, zob. tenże, Krytyka czystego rozumu, przeł. R. Ingarden, Kęty 2001, s. 73-97.
13. Proust zamierzał nawet zaznaczyć tę odpowiedniość kompozycji katedry i powieści nazywając poszczególne tomy utworu jak części gotyckiej katedry, zob. Jan Błoński, Widzieć jasno w zachwyceniu. Szkic literacki o twórczości Marcela Prousta, Kraków 1985, s. 21-23. 
14. Spełnia tę rolę wymienienie na początku powieści wszystkich postaci, więcej na ten temat zob.: Luc Fraisse, Zasady kompozycji cyklu powieściowego „W poszukiwaniu straconego czasu”, „Przegląd Humanistyczny”, nr 4, 2007, s. 51.
15. Tamże, s. 48-51, 55, 56-57. Fraisse zauważa również układy siódemkowe (siedem pokoi, septet Vinteuila, siedem tomów, tamże, s. 58),które Oramus świadomie eksplikuje w swoich katedrach, nawiązując do siedmiu barw pryzmatycznych odpowiadających siedmiostopniowym skalom muzyki średniowiecznej, zob. Romuald Oramus, Dźwięki katedr, w: B. Krasnowolski, R. Oramus, Romuald Oramus, Katedra, op. cit., s. 64-83.
16. Romuald Oramus, Dźwięki katedr, dz. cyt. 
17. Ucieleśnioną interpretację traktatu Witruwiusza, gdzie nawiązania do ludzkiego ciała przestają być abstrakcyjnym, matematycznym zastosowaniem schematu kanonu greckiego a stają się wręcz trzewnym (visceral) odzwierciedleniem i rozwinięciem ludzkiego ucieleśnienia, przedstawił ostatnio między innymi w swoich pracach Harry Francis Mallgrave, zob,: The Architect’s Brain, Willey-Blackwell, Chichister/Malden 2009 oraz Architecture and Embodiment. The Implication of the New Sciences and Humanities for Design, Routledge, London/New York 2013.
18.  Strzechy to organizacje ponadregionalne (w przeci­wieństwie do cechów – organizacji lokalnych) związane z budowniczymi katedr; niem. Hütte, ang. lodges; katedry budowały strzechy nie cechy; stąd też wziął się np. Bauhaus na wzór Bauhütte.
19. Powtórzenie Oramusa jest w istocie pastiszem gestu scjentysty Mondriana. Holender w analizie obrazu wizualnego dążył do precyzyjnych naukowych ustaleń: podstawowych kierunków (pion i poziom), czerni, bieli i podstawowych kolorów (czerwony, niebieski i żółty), które stanowią swoiste atomy widzenia każdej najbardziej złożonej sceny wizualnej. Oramusowskie axis mundi „powtarzają” zamiar Mondriana, ale nie dosłownie: nie są już „słusznie” czarne, lecz często gradientowe albo inno- lub wielokolorowe, nie są już „wyłącznie” pionowe i poziome, lecz lekko- lub zdecydowanie diagonalne. Pewność Mondriana została tu zastąpiona przez refleksję Oramusa: kodowana symbolicznie przez doświadczenie wątpliwość i atmosfera czasu „utraconej niewinności”
20. Pisze o tym Juhani Pallasmaa, zob. Oczy skóry, op. cit.
21. R. Shusterman, Somaesthetics: Thinking Through the Body and Designing for Interactive Experience, w: Encyclopedia of Human-Computer Interaction, red. M. Soegaard, R.F. Dam, online na https://www.interaction-design.org/literature/book/the-encyclopedia-of-human-computer-interaction-2nd-ed/somaesthetics https://www.interaction-design.org/literature/book/the-encyclo pedia-of-human-computer-interaction-2nd-ed/somaesthetics (dostęp: 2.02.2021); Shusterman jest twórcą i propagatorem somaestetyki
22. Tamże.
    * Zob.  W nurcie czasu. Romuald Oramus. Malarstwo i grafika z lat 1981-2021/ In the Stream of Time. Romuald Oramus. Paintings and graphics from the years 1981-2021; Katalog wystawy, teksty Krzyszytof Stopka, Romuald Oramus w Collegium Maius; John Hittinger, Wystawa Romualda Oramusa na Uniwersytecie St. Thomas;  Anna Budzałek, W świetle katedr; Juliusz A. Chrościcki, Moje wspomnienia o spotkaniach i twórczości Romualda Oramusa; Sebastian Stankiewicz, Katedralne pieśni doświadczenia Romualda Oramusa oraz o dysonansie rozumu i wyobraźni; Romuald Oramus, Katedra Prousta; Genius loci. Pracownia;  Muzeum Uniwersytetu Jagiellońskiego Collegium Maius, University St. Thomas, Houston, Uniwersytet Pedagogiczny w Krakowie, Kraków 2021.